 |
Acima: James O'Neill, Mary Ellen O'Neill, Jamie O'Neill e Eugene O'Neill. Abaixo,
Fredric March, Florence Eldridge, Jason Robards e Bradford Dillman |
Quando ele começou Long Day's Journey, foi a experiência mais estranha assistir aquele homem ser torturado todos os dias por seu próprio texto. Ele saía de seu escritório no fim do dia abatido e por vezes chorando. Seus olhos estavam vermelhos e ele parecia dez anos mais velho do que quando entrara, pela manhã. Acho que ele se sentiu mais livre quando pôs isso para fora de seu organismo. Foi sua maneira de fazer as pazes com sua família. E consigo mesmo.
Ele me explicou que tinha que escrever esta peça sobre sua juventude e sua família. Era uma coisa que o assombrava. Ele foi forçado a escrevê-la. Era algo que saiu de seus intestinos, ele tinha que por isso para fora, ele tinha que perdoar o que quer que tivesse causado esta tragédia entre ele e sua mãe e seu pai. (Carlotta Monterey O’Neill)
"Long Day's Journey Into Night" é como um romance de Dostoevsky no qual Strindberg escreveu os diálogos. (Brooks Atkinson)
 |
| O'Neill, em foto do grande Carl Van Vechten |
É notório o veio autobiográfico na obra de Eugene O’Neill (1888/1953). Sua juventude foi tumultuosa e não vingando como universitário em Princeton, ele abandonou a vida acadêmica e passou o primeiro decênio do século XX no mar, vivendo e trabalhando como um modesto marinheiro em portos distantes, nas três Américas e na Europa. Passou fome, viu misérias, bebeu demais, tentou se matar e quase arruinou a saúde. Voltou para os Estados Unidos, onde trabalhou como repórter e poeta ocasional para o New London Telegraph, jornal da cidade onde morava com sua família. Casou-se em 1909, teve o primeiro filho em 1910 e separou-se em 1912, momento em que aparecem os primeiros sintomas da tuberculose. Um período intenso de experiências e auto-conhecimento que ele exorcizou na primeira parte de sua carreira como dramaturgo; não por coincidência, há nada menos do que dezenove peças que se passam no mar ou onde o mar exerce papel relevante na trama, e a tuberculose é lembrada na peça The Straw, de 1919.
Essa vida no mar podia ser rica e servir de inspiração para muitos de seus trabalhos, mas nada se comparava à matéria-prima que O’Neill tinha dentro de sua própria família, sobretudo quando ela se reunia na casa de veraneio, a “Monte Cristo Cottage” na cidade de New London, estado de Connecticut. Era para ser um retiro de verão, mas como o patriarca da família era ator e passava a maior parte do ano em turnê, eles efetivamente não tinham outra casa. O nome da residência é homenagem à peça que deu fama e fortuna ao ator.
 |
James, em 1915
|
 |
| James interpretando Hamlet, c. 1897 |
O pai de Eugene era James O’Neill, cuja família emigrara da Irlanda em meados do século XIX. Seu pai abandonou a família quando ele ainda era criança, ele teve uma infância paupérrima, trabalhou como um escravo ganhando pouquíssimo e começou a viver quando descobriu o teatro. Bonito e talentoso, não demorou para que começasse a prosperar nos palcos. A década de 70 daquele século o encontrará como um dos mais promissores novos talentos do teatro norte-americano. Trabalhou com os maiores atores da época, como Edwin Forrest e Edwin Booth — com o último dividiu o palco nos clássicos shakespearianos Hamlet, Macbeth, Othello e Julius Caesar — e gozou plenamente de sua fama junto às mulheres. É hoje famoso o elogio que se credita à linda atriz inglesa Adelaide Neilson, sobre James: "Quando contracenei com outros Romeus, eu achava que eles iam escalar a gelosia até o terraço; quando contracenei com Jim O'Neill, eu queria descer a gelosia para dentro de seus braços".
Em 1875, em Chicago, depois de uma vitoriosa temporada junto a Booth, James interpretou o papel de Edmond Dantès em Monte Cristo, adaptação teatral de Charles Fechter para o romance de Alexandre Dumas. Sendo parte de um repertório, a peça teve um êxito moderado e James seguiu em frente. Somente oito anos depois, em 1883, o destino opera a grande mudança de sua vida. A mesma adaptação de Fechter estava em cartaz em Nova York, com o ator Charles Towne no papel principal. Depois da primeira apresentação, o ator morreu subitamente e James foi chamado às pressas para substituí-lo. O que se imaginava uma substituição fortuita, tosca, não programada e que possivelmente desagradaria fãs e admiradores de Towne acabou resultando em um sucesso retumbante. A reação foi bem mais positiva do que aquela geralmente recebida pelo ator que acabara de morrer. Uma companhia foi criada a toque de caixa para que a montagem com James entrasse em turnê e os lucros foram estratosféricos. Com bom tino comercial, ele comprou os direitos da peça e transformou-a em uma máquina de fazer dinheiro.
 |
| James tenta fugir do Château d'if, c. 1900 |
O problema começa pouco depois, quando, cheio de dinheiro e farto da peça, James decide deixá-la de lado para tentar outros textos. Queria também voltar a Shakespeare e continuar seguindo os passos de Edwin Booth. O público não quis. A esta altura ele já se tornara o charmoso e heróico Edmond Dantès para a maioria dos espectadores e não havia grande interesse em assisti-lo em qualquer outra coisa. James poderia enfrentar a vontade da grande massa que colocava o mero passatempo sobre talento, diversidade e o eventual valor artístico das montagens teatrais, mas isso significaria perder dinheiro por um bom tempo, até que a vontade do público fosse, por assim dizer, reprogramada. Ele até tentou, mas os prejuízos foram de tal monta que ele rapidamente voltou ao Conde, e dele não se separou mais, malgrado o sacrifício de seu talento. Diz a lenda que ele interpretou o papel mais de quatro mil vezes. É o próprio Eugene O’Neill que conta, em entrevista dada em 1942:
 |
| O Conde de Monte Cristo |
Meu pai era realmente um grande ator, mas o enorme sucesso de "Monte Cristo" o impediu de fazer outras coisas. Entrava ano, saía ano, ele podia ganhar cinqüenta mil dólares limpos, por temporada. Ele achou, simplesmente, que não podia deixar de ganhar esse dinheiro fazendo outras peças. Mas em seus últimos anos ele estava cheio de amargos arrependimentos. Sentia que "Monte Cristo" tinha arruinado sua carreira artística.
Em 1877, ainda no excitante período ascensional de sua carreira, James se casou com Mary Ellen Quinlan e no ano seguinte nasceu o primeiro filho de ambos, James O’Neill Jr. Em 1883 nasceu Edmund — morto pelo sarampo, dois anos depois — e em 1888 nasceu Eugene, concebido, aparentemente, para apaziguar a tristeza do casal pela perda prematura de Edmund. O parto de Eugene, entretanto, foi problemático e prejudicou a saúde de Mary Ellen. Premida por dores terríveis, ela recebeu de seu médico doses de morfina, cuja propriedade altamente adictiva e seus devastadores efeitos colaterais ainda não eram bem conhecidos. Mary ficou viciada em morfina por mais de duas décadas, passou por diversos tratamentos e isso terá sido motivo de grande ressentimento, consciente e subconsciente, de James e James Jr,. em relação a Eugene.
Para que se tenha uma idéia da falta de informação sobre Mary Ellen, existem por aí quatro fotos supostamente dela, todas diferentes. Uma delas é essa, ao lado, que eu vi como sendo de Mary num documentário seriíssimo da PBS. Só tem um problema: essa é Eleonora Duse.
Mesmo doente, ela acompanha James em suas turnês. Inicialmente porque o marido pedia que ela fosse, e depois porque ela já não podia mais ficar sozinha, tendo o problema do vício.
James Jr. — também chamado de Jamie ou Jim — carregou por toda sua juventude o pesadíssimo fardo de seu nome e das ambições frustradas de seu pai. Não tendo nem a vontade de se tornar ator e nem o talento de seu progenitor, Jamie fracassou no teatro e acabou herdando somente os talentos marginais do pai, ou seja, uma inclinação excessiva e descompromissada pela bebida e pelas mulheres. James Sr., porém, aprendeu de alguma forma a equilibrar seu próprio alcoolismo com o trabalho e a vida familiar; sua infância miserável lhe incutira um pavor sobre-humano da pobreza e ele não ia permitir que um vício o levasse de volta àquela vida desgraçada que ele tanto lutou para transcender. Fosse qual fosse o preço que seus familiares e seus colegas de palco tivessem que pagar por seu temperamento ou por sua sovinice, ele era responsável e não deixava sua companhia na mão, e nem deixava de prover para sua família.
 |
| Jamie |
Jamie, por outro lado, tornou-se alcoólatra antes de qualquer independência financeira ou sucesso profissional. Resultado: teve que recorrer ao pai durante toda a vida para sustentar seu vício e seu ócio. Uma das acusações de James ao filho seria de que ele não prosperara na área jornalística (onde Eugene se esforçava para criar um nome) por puro orgulho, recusando-se a começar por baixo. Trabalhando de favor, como ator, na companhia do pai, Jamie debitou, com o passar dos anos, o fracasso de sua existência à insensibilidade de James, com quem sua relação foi permanentemente de mágoa e animosidade; mantinha uma amizade relativamente íntima com o irmão, a quem só transmitiu maus exemplos, e, não tendo jamais se casado, aproximou-se (de forma bastante edipiana, por sinal) da mãe. E é neste momento, em agosto de 1912, que chegamos à época retratada por Eugene em sua obra-prima, Long Day’s Journey into Night, em português, “Jornada de um longo dia noite adentro”.
 |
Da esq.: Eugene O'Neill, seu irmão mais velho Jamie e o pai, James O'Neill.
Monte Cristo Cottage, c. 1900
|
 |
| Monte Cristo Cottage... nem tanto o "summer dump" de que fala O'Neill. |
**********
 |
Eugene por Van Vechten, 1933
(e as seis a seguir) |
Embora evidentemente baseada — senão calcada, com raras exceções — em sua vida e na de seus familiares, O’Neill fez uma pequena alteração: enquanto o pai, a mãe e o irmão (e até a cozinheira Bridget) tem o mesmo nome, o sobrenome da família não é O’Neill ou Quinlan, e sim, Tyrone. E ele troca de nome com o irmão morto: a criança morta com dois anos se chama Eugene e ele se chama Edmund. Não há citação à sua ex-esposa ou a seu filho.
Com exceção de Mary — como veremos daqui a pouco — não há exatamente “áreas cinzentas” na análise dos personagens reais dramatizados por O’Neill: James é frio. Suas emoções estão mais à flor da pele do que dentro dele. Ele apenas reage. É sentimentalista mas não é sensível. Fora do ambiente familiar ele é gentil e divertido. Já como homem de família é um desastre. Não foi bom pai e não foi bom marido. Não deixou o essencial faltar à família, mas emocionalmente esteve e está ausente. Vive o paradoxo de coração versus cérebro: acerta em cheio quando condena Jamie por ter envenenado Edmund com seus maus exemplos e tê-lo tornado velho antes do tempo; acerta quando condena a vida desregrada levada por Edmund e acerta quando tenta convencer Mary a sair um pouco de casa. Mas erra na execução. Não é capaz de ver a frustração e o vazio existencial de Jamie; quando é confirmada a tuberculose de Edmund, seu primeiro comentário é o de que isso certamente não vem “do seu lado da família”; e não gasta um centavo para tornar a casa um lugar mais agradável e familiar, o que acabaria com a necessidade de Mary ter um carro.
A antiga pobreza e o medo de acabar seus dias em alguma instituição governamental de auxílio a mendigos instilaram-lhe uma avareza crônica, encarniçada, que se por um lado o ajudou a ficar rico, por outro foi o flagelo de sua vida. Foram a avareza e o apego ao dinheiro que liquidaram sua carreira artística; foram responsáveis pela escolha de médicos despreparados que provocaram o vício de sua mulher e toda a desgraça conseqüente disso; são responsáveis pela casa mal-acabada que tanto desagrada sua mulher; e por fim é aventado que se Edmund tivesse sido levado a um bom médico logo no início de sua doença, e não a um médico barato, talvez sua tuberculose tivesse sido debelada antes de chegar ao ponto em que chegou. Quando a peça se desenrola James está vivendo num processo de inércia, no qual não tem mais como voltar atrás em seus erros e passará o resto dos seus dias tendo que responder por eles.
Não é simples falar de Mary porque ela já começa derrotada, por estar sob o jugo de um vício tão cruel, e isso joga um farol de compaixão instantâneo sobre ela. Vamos vê-la unicamente como vítima da avareza do marido e uma mulher que está se consumindo e definhando na presença apalermada e impotente de seus familiares. É preciso passar por cima disso e ver mais a fundo. O critico inglês Kenneth Tynan disse certa vez que embora ela fosse “uma vítima patética na superfície”, ela era, de fato, “uma vampira emocional”. Há relativa verdade nisso, quando vemos sua necessidade constante de dizer o quanto odeia aquela casa, o quanto odeia a cidade e o quanto, em última análise, sua vida parecia ser muito melhor antes de se casar. Culpa James pela degradação moral de Jamie e defende James quando fala com o filho; culpa Jamie e a si própria pela morte de Eugene, culpa James pela iniciativa de terem mais um filho, culpa Edmund por seu vício — I never knew what rheumatism was until after you were born — e também o culpa por sua recaída: The doctor there had warned me that I must have peace at home with nothing to upset me, and all I’ve done is worry about you.
É aí que reside, entretanto, a dificuldade de analisar a personalidade de Mary. No que tange às suas queixas sobre James, ela não apenas tem toda razão como não seria o caso de julgar seu caráter por estar em desacordo com o marido em uma série de questões; é uma questão de temperamento. Ela é voluntariosa, insubmissa e gostaria que o marido gastasse mais com ele mesmo e com a família. O que ela teve foi azar de ter nascido em uma época em que a mulher não podia fazer nada, confrontada com uma situação dessas. Já em relação à mordacidade de seus comentários com os filhos, com James, até com Cathleen, e as intrigas que provoca, há que relativizar; ela tem defeitos, sem dúvida, não é perfeita. É imatura, egoísta e mimada com alguma freqüência, mas há momentos em que a linha que separa a sanidade e a coerência, da confusão mental de um viciado em morfina se torna tênue e são diversas as vezes em que não sabemos se é Mary falando, ou se, citando James, it’s the poison talking. E por esse raciocínio, o que se verifica é que Mary é uma mulher maravilhosa, mas, como o bêbado que se torna agressivo ou o paciente de Alzheimer que grita e xinga sem qualquer razão, ela perdeu o controle volitivo de sua argumentação e agredirá, pura e simplesmente, quem estiver contra ela em seus momentos agudos de crise. Quase sempre pedirá desculpas, envergonhada, por saber que está errada. Vem à mente uma das mais notáveis e inspiradas falas de Mary:
How could you believe me, when I can’t believe myself? I’ve become such a liar. I never lied about anything once upon a time. Now I have to lie, especially to myself. But how can you understand, when I don’t myself. I’ve never understood anything about it, except one day long ago I found I couldn’t call my soul my own. (2º Ato, cena II)
Jamie está mais próximo do que qualquer um dos outros ao personagem real. É o proverbial “Júnior” que falhou em ser a continuação (e o melhoramento) do “Sênior”. Já era velho o suficiente para ver o pai bebendo e imitá-lo, para absorver todos os vícios e imoralidades da companhia teatral de James, para pegar a mãe no banheiro com uma seringa, injetando-se uma dose de morfina, para ver o irmão mais novo entregando-se à vida de peito aberto, e tudo isso o fez um adulto ressentido, frustrado e infeliz. A cobrança excessiva sem o devido respaldo emocional quebrou seu espírito e tornou-o acomodado. Não prosperou no amor ou nos negócios e passa sua vida, como se diria antigamente, “na orgia”, ou seja, bebendo e relacionando-se com as prostitutas que atravessam sua vida, seja nas temporadas teatrais ou nos verões em New London. Seu diálogo final com Edmund é um lamentável atestado de insopitável inveja, confessa e manifesta, do irmão fracassado diante do irmão de estrela ascendente.
Edmund é um extrato do inconformismo adolescente, de idealismo juvenil e de uma família caindo de podre. Seu período de tropelias marítimas pode até ter deixado uma lembrança intensa, mas só existiu para que ele se provasse aos pais e a si mesmo. Uma panacéia que mistura aventura, experiência e largas doses de imaturidade e total comodismo. Não consigo encontrar sentido ou catarse nas histórias de O’Neill dormindo em bancos de praça em Buenos Aires ou em espeluncas nesta ou naquela cidade portuária. Ele nunca foi pobre, estudou nas melhores escolas, teve a melhor formação e se viveu durante um tempo como um vagabundo bêbado por aí, foi inteiramente por decisão sua. James, no fim das contas, tem toda a razão quando diz a Edmund que aquilo foi “a game of romance and adventure to you. It was play”. Concordo.
É possível, como diz Edmund, que ele fosse mais feliz se “tivesse nascido uma gaivota ou um peixe”, mas o que se sobressai, em caso concreto, é que seu grande problema era a família. Embora duramente marcado pelas desgraças pessoais e revelando um princípio de depressão (que iria fustigar O’Neill anos depois), Edmund é obviamente o único dos Tyrones que está em sintonia com a realidade e ainda tem a vida pela frente. É o único deles que pode sair vivo da lenta destruição de sua família. De forma nenhuma ileso (fracassará em dois casamentos, terá seus próprios embates com o alcoolismo e será também um péssimo pai para os três filhos), mas vivo.
Em linhas gerais, a peça será sobre descobertas e o fim da ilusão de uma família minimamente funcional: 1) James, Jamie e Edmund descobrirão que Mary teve uma recaída e voltou a usar morfina. 2) Ela voltou a usar morfina porque suspeitou de algo que todos desconfiam e confirmarão ao longo daquele dia: Edmund está tuberculoso. 3) James descobrirá que Mary culpa Jamie pela morte de Eugene (Jamie estava com sarampo e entrou no quarto da criança, passando-lhe a doença e Mary acha que foi de propósito); que ela considera seu vício uma vingança da Virgem Maria por ela ter parido uma criança depois de perder Eugene; que ela não teria se casado com ele se soubesse que ele bebia tanto e, por fim, que ela detesta aquela casa e nunca a considerou um lar. 4) James descobrirá que todos eles o culpam tanto pelo vício de Mary quanto pela tuberculose de Edmund, por ser miserável e ter sempre contratado os médicos mais baratos e incompetentes, quando ainda havia alguma chance de evitar ambos os problemas. 5) Edmund e Jamie descobrirão que James é tão avarento e insensível que é capaz de gastar uma pequena fortuna na compra de um terreno que não precisa, mas não quer gastar mais do que o mínimo no sanatório para onde Edmund será enviado. 6) Edmund descobrirá que Jamie o ensinou a beber e a viver de forma auto-destrutiva por ressentimento e inveja.
**********
Embora LDJ (sigla pela qual me referirei à Long Day's Journey into Night) termine de forma triste e melancólica, prenunciando um destino de desgraças para todos eles, os anos seguintes não foram tão ruins: na peça, Edmund se recusa a ser internado em uma instituição pública, bancada pelo estado para pessoas pobres. O pai então sugere uma outra instituição, esta utilizada por “milionários donos de fábricas” para o tratamento de seus próprios funcionários. Edmund se cansa de discutir o assunto e aceita ser internado lá. Na realidade, a primeira internação de Eugene foi em uma “state farm”, o Fairfield County State Tuberculosis Sanatorium, uma instituição minúscula, paupérrima, na cidade de Shelton, oeste de New London, e ele agüentou dois dias até convencer seu pai de que não ficaria lá de jeito nenhum.
 |
| August Strindberg |
Por recomendação de outro médico, Eugene acabou sendo internado no Gaylord Farm Sanitarium, em Wallingford, também a oeste, só que mais próxima a New London. A peça fala que em seis meses ele estaria curado. Eugene levou cinco meses. Sua internação foi benéfica. Ele teve tempo para pensar, meditar e processar o que havia sido sua vida até então. No sanatório ele conheceu a obra do dramaturgo August Strindberg (na tradução de Edwin Björkman, imagino, lançada nos Estados Unidos naquele mesmo ano), considerado o criador (junto a Ibsen) do teatro realista e morto meses antes, em maio de 1912. O’Neill ficou maravilhado com a obra do sueco e foi graças a Strindberg que ele começou a escrever seriamente para teatro. Saiu renovado da instituição, pela qual guardou carinho nos anos vindouros.
Há indicações de que durante a primavera de 1914 Mary passou por uma última internação que a afastou definitivamente da morfina. Não há informações precisas sobre o local onde isso ocorreu. Provavelmente em Nova York. Ela viveu o resto daquela década acompanhando James e Jamie em turnê pelo país, como sempre.
 |
| Agnes Boulton |
Em 1918 Eugene se casou com a escritora Agnes Boulton e no mesmo ano nasceu seu segundo filho, Shane. Ele foi morar com os sogros em New Jersey.
James, Mary e Jamie morreram com um intervalo de três anos: James teve câncer no intestino e um atropelamento apressou sua morte, que ocorreu em 10 de agosto de 1920. Ele tinha 72 anos, mas viveu para ver Eugene receber seu primeiro Pulitzer meses antes, pela peça Beyond the Horizon.
Mary Ellen fez uma mastectomia em 1919. Com a morte de James ela vendeu a “Monte Cristo Cottage”, e no ano seguinte teve um tumor no cérebro. Morreu em 28 de fevereiro de 1922, aos 64 anos. Sem saber, talvez, do segundo Pulitzer dado a seu filho, pela peça Anna Christie.
Cerca de um ano e meio antes de morrer ela conseguiu fazer Jamie parar de beber. Sua morte interrompeu a abstinência do filho primogênito e ele mergulhou na bebida como um náufrago se agarra a uma tábua de salvação. Com a saúde combalida por décadas de alcoolismo, Jamie sucumbiu de vez com a morte da mãe; morreu em 8 de novembro de 1923, com apenas 45 anos. Eugene não esteve presente a seu enterro. Quem cuidou de tudo foi sua esposa Agnes.
 |
| Capa da Time, 1924 |
Livre da família, O’Neill se tornou o dramaturgo mais famoso dos Estados Unidos naquela primeira metade do século XX. Em 1925 ele e Agnes tiveram uma filha, Oona e em 1928 ele recebeu seu terceiro Pulitzer, desta vez pela peça Strange Interlude. No ano seguinte separou-se da segunda mulher e casou-se pela terceira e última vez, com a atriz Carlotta Monterey. Em 1936 — depois de ter sido indicado em 1934 e 1935 — ele recebeu o Prêmio Nobel de Literatura, o que fortaleceu ainda mais os laços afetivos de O’Neill com a Suécia; o Kungliga Dramatiska Teatern, (Teatro Real Dramático, conhecido pela abreviação Dramaten), principal companhia teatral sueca, já montara nove peças do dramaturgo desde 1923 e agora o país lhe outorgava o prêmio mais prestigioso do mundo. O'Neill não foi receber o prêmio, mas mandou um discurso onde elogiou e creditou a grande inspiração de sua carreira ao sueco August Strindberg.
 |
| O Nobel de O'Neill |
Em 1939, depois de seis anos desde suas última peças — Ah, Wilderness! e Days Without End — O’Neill concluiu The Iceman Cometh. Assustado com a possibilidade de um fracasso comercial — são quatro horas de discussões entre um grupo de bêbados — ele resolveu segurar sua encenação e começou a trabalhar em LDJ. Terminou-a em março 1941 mas devido ao teor demasiadamente autobiográfico decidiu não divulgá-la. Em julho, deu o manuscrito de presente para sua esposa, no décimo-segundo aniversário do casamento de ambos. Veio com a seguinte dedicatória:
Queridíssima: Presenteio você com o roteiro original desta peça de antigo pesar, escrita em lágrimas e sangue. Um presente tristemente impróprio, ao que parece, para um data celebrando a felicidade. Mas você vai entender. Minha intenção é que ele seja um tributo ao seu amor e carinho, que me deram a fé no amor que me permitiu encarar meus mortos e finalmente escrever esta peça — escrevê-la com profunda compaixão, compreensão e perdão para os quatro assombrados Tyrones. Estes doze anos, Amada, têm sido uma jornada adentro da Luz — adentro do amor. Você sabe da minha gratidão. E do meu amor! Gene.[1]
 |
| Carlotta e Eugene, 1929 |
O assunto não se esgotou na mente ou na consciência de O’Neill. Seus pais tiveram uma vida acidentada mas viveram até idade relativamente longeva, para a época. Casaram, tiveram filhos; boa ou má, foi uma existência rica. Mas havia um Tyrone que não teria nada disso e sua vida se encerrou de forma prematura, na esterilidade do alcoolismo. O might-have-been em pessoa, seu irmão James Jr. Era preciso um epílogo digno para o conturbado Jamie e assim nasceu A Moon for the Misbegotten, entre 1941 e 1943. A história se passa em setembro de 1923, portanto onze anos depois de LDJ e dois meses antes da morte de Jamie. Ele é o protagonista, desta vez, e a trama, que vai do alvorecer de um dia até o alvorecer seguinte, gira em torno de sua relação com Phil Hogan e sua filha Josie, antigos inquilinos de seu pai. Apesar de trazer histórias, falas e alguns elementos reais relativos a Jamie, A Moon, como bem observou o especialista em O'Neill, Travis Bogard, é primordialmente ficção. É Jamie expiando seus pecados pelo texto do irmão.
 |
Eugene por Van Vechten, 1933
(e as duas a seguir) |
Hogan é referido em LDJ como Shaughnessy, o inquilino que derrubou a cerca do vizinho, Harker — o herdeiro milionário de uma companhia petrolífera — para que seus porcos pudessem nadar na represa que fica nessa propriedade. Na história contada por Edmund, o milionário vai tirar satisfações com Shaughnessy e este o expulsa, dizendo que não foi ele quem derrubou a cerca, e o milionário é quem atiçou os porcos até a represa para matá-los de pneumonia e cólera. Em LDJ o episódio só existe para mostrar as tendências anarco-socialistas de Edmund e, basicamente, para irritar James. O’Neill joga o episódio para a época em que ocorre A Moon for the Misbegotten. Jamie cuida de algumas propriedades deixadas pelo pai e uma delas é o pequeno sítio onde estão Hogan e a filha. O Harker de LDJ chama-se Harder neste texto e há uma cena para mostrar o acerto de contas entre os dois, quando o milionário vai até o sítio, confronta Hogan e é humilhado e posto para correr por ele e Josie. Falas utilizadas por Edmund enquanto conta a história em LDJ são de Hogan em Moon, como por exemplo sua queixa de que ele é capaz de tolerar poison ivy, ticks, potato bugs, snakes and skunks, mas não permitirá a invasão de um milionário da Standard Oil.
Jamie prometeu vender o terreno a Hogan mas depois da briga, Harder procura Jamie e lhe oferece dez mil dólares pelo sítio, para não ter mais Hogan como vizinho. Hogan, que é exatamente o dirty scallywag (pilantra imundo) descrito por James Tyrone em LDJ, divisa um plano, sem o conhecimento da filha, para matar dois coelhos com uma cajadada só: impedirá Jamie de fugir da promessa que fez e, aproveitando que Josie é apaixonado por Jamie, o obrigará a casar-se com ela.
Depois da cena com Hogan, Josie e Harder, que Jamie assistiu escondido, divertindo-se, de dentro da casa, no sítio, ele marca um encontro com Josie, à noite, e vai para o velho Inn. Hogan se encontra com ele mais tarde e volta para o sítio indignado. Diz à Josie que Jamie voltou atrás na promessa e vai aceitar a proposta de Harder, que foi feita no Inn através do assessor de Harder. Mas é mentira; a proposta foi feita e Jamie só aceitou porque no dia seguinte se encontrará com Harder para assinar o contrato e quer ter o prazer de negar tudo e vender o terreno a Hogan, humilhando Harder ainda mais. Josie morde a isca e responde que a única maneira de fazê-lo cumprir o que prometeu é que quando ele chegar para o encontro com ela, ela o deixará bêbado até ele dormir e o carregará para sua cama. No dia seguinte Hogan aparecerá com testemunhas, encontrarão os dois na cama e ela terá o direito, pela lei da época, de exigir que ele se case com ela.
Quando Jamie chega para o encontro ela finge que não sabe de nada e lhe oferece a melhor bebida do pai, incentivando-o a tomar uma dose atrás da outra, mas no meio da conversa Jamie lhe conta o que aconteceu no Inn e esclarece que foi tudo uma brincadeira para humilhar Harder, e que Hogan sabia disso. Ela percebe a artimanha do pai mas não diz nada a Jamie. Apenas relaxa e eles passam a noite conversando e é nesse ponto que O’Neill insere aquilo que mais se aproximaria não de uma “redenção” de Jamie, mas de uma confissão que aliviará sua consciência. Ele conta à Josie sobre ter voltado a beber quando Mary entrou em coma pelo tumor no cérebro, conta sobre a viagem de trem que levou o corpo de Mary da Califórnia, onde ela morreu, para Connecticut, onde seria enterrada, e de como conheceu a “porca loira” nesse trem, com quem passou as noites, pagando 50 dólares por encontro; ele conta sobre não ter sentido nada durante o enterro e fingiu que chorava, colocando a mão no rosto e se ajoelhando. Falou, por fim, que Mary provavelmente estava feliz de estar morta, onde ele não poderia mais fazer mal a ela. Exausto, ele se deita nos braços de Josie, que o perdoa de todos os seus pecados. Quase uma Pietà. Josie nesse momento se torna a personificação de todas as mulheres da vida de Jamie e o absolve, como explica a boa análise de Travis Bogard:
Ele não dorme com ela, mas permitindo que ela o possua com seu amor, abrindo-se até que tudo o que está escondido venha à tona, respondendo a seu poder ao se tornar seu amante e seu filho, ele descobre nela não só a mulher, a prostituta, mas a pureza que é maternal e tem o poder de conceder a absolvição. Enquanto ele a ama e se entrega, ela se torna como uma deusa lendária, virgem, prostituta e mãe, todas as mulheres, de Mary Tyrone até Fat Violet até a Porca Loira do trem, e o que é eterno na mulher é trazido à tona por ela para absolvê-lo antes que ele morra.
 |
| Oona: lindíssima |
Quando concluiu A Moon for the Misbegotten, em 1943, O’Neill foi golpeado com uma série de acontecimentos prenunciando o início de seu fim. Em junho sua filha Oona completou dezoito anos e se casou em segredo com Charles Chaplin, trinta e seis anos mais velho do que ela, e apenas um ano mais novo do que o próprio O’Neill. Ele ficou devastado, rompeu com a filha e a deserdou. Na mesma época ele começou a desenvolver o Mal de Parkinson, o que lhe causou um tremor nas mãos e com isso, a perda gradativa de sua capacidade de escrever. Tentou ditar textos mas não gostou. Anos antes ele iniciara um projeto ambiciosíssimo chamado A Tale of Possessors Self-Dispossessed, que contaria a história de uma família ao longo de gerações, em nada menos do que nove peças. Terminou duas. Tentou continuar, fez pesquisas, chegou a escrever algumas centenas de páginas desorganizadas e ainda sem seqüência, mas não conseguiu mais. Destruiu todo o material, impiedosamente, porque o horrorizava a idéia de alguém apossar-se dos manuscritos depois de sua morte e concluir o projeto afastando-se completamente de uma idéia que só ele tinha na cabeça.
A elegia a seu irmão acabou se tornando o último texto escrito por O’Neill. Carlotta disse, anos mais tarde, que O’Neill morreu ali, e que seus últimos dez anos de vida foram “um inferno”.
Em 1945 O’Neill entregou o manuscrito de LDJ para a Random House, sua editora, com o compromisso de que o texto só viria a público vinte e cinco anos após a sua morte. Uma segunda cópia lacrada foi enviada para o arquivo que a Universidade de Yale dedicava ao dramaturgo.
 |
| Nos ensaios de "The Iceman Cometh", 1946 |
 |
| James Dunn |
Em outubro de 1946 o Theatre Guild — companhia que montara com grande êxito alguns dos mais recentes textos do dramaturgo, como Strange Interlude, em 1928, Mourning Becomes Electra, em 1931 e Ah, Wilderness!, em 1933 — estreou The Iceman Cometh em Nova York. A peça ficou em cartaz por seis meses e foi um sucesso moderado, muito inferior ao que se esperaria para um trabalho dessa qualidade. Para piorar, no fim de 46, outro elenco da mesma companhia começou os ensaios de A Moon. O’Neill esteve presente na primeira leitura e não ficou satisfeito com o elenco escolhido, sobretudo James Dunn, que interpretaria Jamie. As reservas de O’Neill têm fundamento. Dunn geralmente interpretava o nice guy, “boa-praça” em musicais menores dos anos 30, três deles com Shirley Temple; era uma espécie de anti-galã que acabava conseguindo a mocinha por ser simpático e desajeitado. Nada que o recomendasse para um papel denso e dificílimo como o de Jamie.
 |
| Primeira edição de "Moon" |
Só que naquele ano ele recebeu um Oscar de ator coadjuvante pelo filme A Tree grows on Brooklin, dirigido por Elia Kazan, no qual interpretou um artista fracassado, alcoólatra mas doce e querido por todos. Dunn também teve problemas com o alcoolismo na vida real, e a provável junção desses elementos o credenciou junto ao Theatre Guild para estrelar a peça.
Inseguro com o destino da montagem, O’Neill recomendou que ela tivesse pequenas temporadas por cidades do interior, expediente comum utilizado para testar um espetáculo antes de sua estréia em uma capital. A peça teve sua premiere em 20 de fevereiro de 1947 em Columbus, Ohio. Seguiu em março para Pittsburgh e Detroit. Em ambas as localidades aconteceu algo que ninguém previu: a peça teve problemas com a censura. Josie tem fama de ser uma prostituta e alimenta essa fama, embora na verdade ela seja virgem. O suficiente para horrorizar os pudibundos. Terminada a mini-temporada em St. Louis O’Neill pediu que ela fosse retirada do cartaz. O texto foi publicado em 1952, mas enquanto ele foi vivo a peça não foi mais encenada.
Dali em diante a vida de O’Neill entra em uma triste curva descendente. Seu casamento com Carlotta nunca foi dissolvido mas eles tiveram várias separações e não eram um exemplo de felicidade conjugal. Em 1950 seu filho primogênito, que era alcoólatra e com quem O’Neill não teve jamais um contato próximo, se suicidou aos 40 anos. Como não pensar na mórbida e macabra coincidência das palavras de James Sr. sobre James Jr. em LDJ e não lembrar de Eugene O’Neill Jr.:
A sweet spectacle for me! My first-born, who I hoped would bear my name in honour and dignity, who showed such brilliant promise! (...) A waste! A wreck, a drunken hulk, done with and finished! (4º Ato)
Aniquilado pela saúde e pela vida, O’Neill morreu em Boston, em 27 de novembro de 1953, aos 65 anos. Dois a mais que Strindberg. Deixou cinco peças inéditas: além de LDJ ele concluiu Hughie em 1941 e A Touch of the Poet em 1942 (enquanto escrevia A Moon), e em seus papéis foram encontrados os manuscritos de More Stately Mansions e The Calms of Capricorn. A Touch e Stately Mansions são as duas peças que ele concluiu do projeto A Tale of Possessors Self-Dispossessed.
 |
| Eugene Gladstone O'Neill (1888/1953) |
**********
 |
| Yale: Primeira Edição |
Viúva, Carlotta ignorou olimpicamente a estipulação de que LDJ só fosse publicada ou encenada ¼ de século após a morte de O’Neill. Ela sempre foi uma mulher prática e — graças aos céus — não viu qualquer necessidade de se curvar diante de uma exigência a ser cobrada post-mortem. Ou talvez considerasse que O’Neill já tinha feito exigências demais enquanto estava vivo, para seguir fazendo-as depois de morto. Passado pouco mais de um ano e meio, Carlotta exigiu que a Random House publicasse a peça. Colidiu frontalmente com o editor Bennett Cerf, que pretendia seguir a recomendação do escritor à risca e se recusou. Ela não se amofinou; como herdeira universal, o espólio de O’Neill lhe pertencia integralmente e ela poderia fazer o que quisesse com ele, sem embargo de desejos póstumos e editores teimosos (Cerf, por sinal, era um idiota e suas memórias são um amontoado de besteiras sobre O’Neill). Solicitou o manuscrito lacrado no arquivo de Yale e preparou uma edição pela própria universidade.
 |
O primeiro James, Lars Hanson (Todas as fotos
dessa montagem sueca são de Carl Mydans,
da revista Life) |
Em setembro de 1955, reativando os laços de afeição que ligavam O’Neill à Suécia desde os anos 20, encetou uma negociação com Karl Ragnar Gierow, produtor do Dramaten, para que a companhia sueca fosse responsável pela estréia mundial de LDJ. A tradução foi encomendada ao escritor sueco Sven Barthel, que já traduzira textos de Graham Greene, William Saroyan e Mark Twain, entre outros, sem mencionar peças do próprio O’Neill, como The Iceman Cometh (Si, iskarlen kommer!). A direção foi confiada a Bengt Ekerot e dois dos maiores e mais respeitados atores do país formaram o casal Tyrone: Lars Hanson — quarenta anos de carreira no teatro sueco, cinco montagens de O’Neill no currículo, além de ter feito cinema na Suécia e em Hollywood com Victor Sjöström e protagonizado com Lilian Gish dois clássicos do diretor: The Scarlet Letter (1926) e The Wind (1928) — no papel de James, e Inga Tidblad — que estreara no Dramaten em 1920 e no cinema sueco em 1921 e portanto contava com mais de trinta e cinco anos de experiência — no papel de Mary. Ulf Palme (Jamie), Jarl Kulle (Edmund) e Caterine Westerlund (Cathleen) completam o elenco.
 |
| Inga Ridblad (Mary) |
 |
| Lars Hanson (James) |
 |
| Ulf Palme (Jamie), Jarl Kulle (Edmund), Inga Tidblad (Mary) e Lars Hanson (James) |
Lång dags färd mot natt estreou em Estocolmo em 10 de fevereiro de 1956 e não é exagero afirmar que foi o maior acontecimento do teatro sueco até então. O público encheu o teatro todas as noites, a crítica elogiou em uníssono e a peça rapidamente se tornou a maior bilheteria do Dramaten em todos os tempos. A notícia não podia ser melhor para o grupo, já que o acordo dos suecos com Carlotta não previa o pagamento de royalties pela utilização do texto e todo e qualquer dinheiro que entrasse no Dramaten com LDJ seria revertido na distribuição de bolsas para atores da companhia.
 |
| Lång dags färd mot natt, Estocolmo, 1956 |
 |
| Hanson (James), Tidblad (Mary), 1956 |
A imprensa norte-americana, que dormitara ante o burburinho de uma peça póstuma de O’Neill estar sendo ensaiada na Europa, acordou a tapas com a comoção artística causada por LDJ. Presentes ao Dramaten na estréia, alguns jornalistas norte-americanos escreveram sobre a peça com respeito, mas sem grandes detalhes ou elogios. A tônica foi de espanto pela sinceridade de O’Neill na descrição das misérias de sua família. Segundo George Williamson, do New York Times, “É a compaixão humana do drama que o faz transcender de algo autobiográfico para algo universal. O faz transcender do pessimismo inato do drama contemporâneo para um desdobramento de amor e compreensão. A cena final de forte, quase insuportável desesperança dissolve todas as emoções conflitantes de ódio em uma catarse de compaixão”. (18/02/56)
A curiosidade explodiu nos Estados Unidos e dez dias depois a editora de Yale lançou sua primeira edição de LDJ. O assunto viralizou e um período de ansiosa espera se iniciou, até que a peça chegasse, por fim à Broadway.
**********
 |
Trinta e dois anos depois: à esquerda, o Edmund de Jarl Kulle observa James (Lars Hanson),
em 1956. E à direita, Jarl Kulle interpreta James em 1988, direção de Ingmar Bergman |
 |
| Jarl Kulle (James), Dramaten, 1988 |
Jarl Kulle, que interpretou Edmund nessa primeira versão, morreu em 1997, aos 70 anos. Nove anos antes, o célebre diretor Ingmar Bergman o convidou para assumir o papel de James Tyrone em uma nova montagem de Lång dags färd mot natt para o Dramaten, que manteria apenas a tradução de Sven Barthel. No elenco estariam a famosa atriz de teatro e cinema Bibi Andersson, no papel de Mary, Thommy Berggren no papel de Jamie, Peter Stormare — que iniciaria pouco depois uma vitoriosa carreira em Hollywood — no papel de Edmund e Kicki Bramberg interpretando Cathleen. A peça estreou em 16 de abril de 1988 no Dramaten, onde ficou em cartaz por um mês e saiu em turnê pela Europa. A recepção da crítica foi interessante: Ingmar Bergman era uma sumidade e o maior artista sueco vivo, naquele momento. No rol de críticas positivas e eufóricas recebidas em seu país é possível, portanto, que haja um determinado grau de indulgência. Fora da Suécia a coisa não foi bem assim.
 |
| Peter Stormare (Edmund), Bibi Andersson (Mary) e Jarl Kulle (James) |
 |
Sentados: Bibi Andersson e Jarl Kulle.
Em pé, Peter Stormare e Thommy Berggren |
Na Noruega as opiniões se dividiram: metade considerou uma “extraordinária experiência teatral” e metade considerou “teatro convencional com qualidade”. Os italianos gostaram e chegaram a premiar a peça. Os franceses levantaram uma questão curiosa: tendo vivido uma infância difícil, com similaridades à de O’Neill — no que tange a um pai insensível — Bergman teria transformado Edmund em seu próprio alter ego e o espetáculo não foi mais do que “convencional e mecânico”. Já na Alemanha a semelhança das histórias familiares foi recebida com aplauso e consagração. Na Espanha a direção de Bergman foi elogiada mas a duração excessiva da peça foi criticada. Em junho de 1991 o espetáculo chegou ao Harvey Theater, em Nova York, onde participou do Festival Internacional das Artes de NY. A recepção do público foi calorosa mas a crítica mais uma vez se dividiu. Parte se referiu à montagem como uma “interpretação revigorada de uma familiar obra-prima” e a outra criticou o elenco “irregular”.
 |
| Jarl Kulle e Ingmar Bergman, 1988 |
**********
 |
| José Quintero |
José Quintero foi do Panamá para os Estados Unidos ainda criança e em 1951 fundou o teatro Circle in the Square, na Broadway, onde sediou sua companhia com o mesmo nome. Em maio de 1956, com apenas trinta e dois anos, ele dirigiu o primeiro revival de The Iceman Cometh; a montagem, que trazia o novato Jason Robards Jr. no papel de Hickey foi amplamente festejada por público e crítica e deu, por fim, à peça, o status que ela deveria ter recebido quando O’Neill ainda era vivo. O sucesso, inclusive, ajudou a reabilitar a imagem do dramaturgo, que andava meio esquecida, e jogou gasolina sobre a chama de curiosidade do público acerca de LDJ. Carlotta não precisou procurar mais: em julho, o Circle in the Square foi escolhido para produzir a peça e Quintero ficou com a direção. Mas os EUA podiam esperar.
Enquanto LDJ estreava em Estocolmo, Carlotta já estava em negociações com Oscar Fritz Schuh e sua esposa Ursula, que traduziram a peça para o alemão. Sob direção de Oscar, os ensaios começaram e Eines langen Tages Reise in die Nacht teve sua estréia alemã em 25 de setembro de 1956 no Theater am Kurfürstendamm, em Berlim, como parte do Berliner Festwochen, festival de teatro e cinema que buscava aproximar ocidente e oriente no pós-guerra.
 |
Ensaio de "Eines langen Tages Reise in die Nacht" com Heinz Drache (Jamie),
Grete Mosheim (Mary) e Paul Hartmann (James), Berlin, 1956 |
 |
Elisabeth Bergner (Mary) e Bernhard
Minetti (James), 1956 |
O elenco era formado por Grete Mosheim (Mary), Paul Hartmann (James), Hans Christian Blech (Edmund), Heinz Drache (Jamie) e Ilse Kiewiet (Cathleen). Segundo a crítica, Mosheim roubou o espetáculo e tornou Mary a protagonista absoluta da peça, o que não acontecera em Estocolmo. Seguindo a estréia berlinense, a viúva de O’Neill continuou na Alemanha e acertou com Karl Heinz Stroux, diretor do Düsseldorfer Schauspielhaus, teatro que abrigava a principal companhia teatral de Düsseldorf, uma estréia naquela cidade. Karl utilizou a tradução de Oscar Schuh e dirigiu a peça com mais um elenco de notáveis, que incluía a famosa atriz de cinema e teatro Elisabeth Bergner (Mary), Bernhard Minetti (James) — que era oito anos mais novo do que Bergner — Klaus Jürgen Wussow (Jamie), Martin Benrath (Edmund) e Inge Rassaerts (Cathleen). A peça estreou em 26 de outubro e provocou mais sensação por todo o mundo teatral.
 |
Da esq: Klaus Jürgen Wussow (Jamie), Martin Benrath (Edmund),
Elisabeth Bergner (Mary) e Bernhard Minetti (James), Düsseldorf, 1956 |
Ao mesmo tempo em que Carlotta negociava com Karl Heinz Stroux ela finalizava seu acordo com o ator Renzo Ricci para a estréia italiana de LDJ. A tradução ficou a cargo do roteirista Amleto Micozzi, e Ricci, que tinha sua própria companhia, assumiu a direção do espetáculo e a interpretação do papel de James. O resto do elenco era composto por Eva Magni (Mary), Glauco Mauri (Jamie), Gian Carlo Sbragia (Edmund) e Anna Nogara (Cathleen). Lunga giornata verso la notte estreou no Piccolo Teatro de Milão em 16 de outubro de 1956, com temporadas agendadas em Turim e Roma. Só então Carlotta direcionou sua atenção para a montagem norte-americana, cujos ensaios andavam a toque de caixa e estava prestes a estrear.
 |
| Eva Magno (Mary) e Renzo Ricci (James), Milão, 1956 |
 |
| Florence Eldridge (Mary) e Fredric March (James) |
Para os papéis de James e Mary o diretor José Quintero escalou os veteranos Fredric March e Florence Eldridge. Ele era uma das maiores estrelas do cinema norte-americano e tinha um respeitável currículo teatral que contava trinta anos e incluía peças de Thornton Wilder, Ibsen e a versão cinematográfica de Death of a Salesman (um consolo, dizem, por ele não ter podido estrear a peça, em 1949, embora fosse a primeira opção de Arthur Miller). Ela possuía uma carreira de menor visibilidade mas também era respeitada tanto no cinema quanto no teatro. E havia o diferencial de que eram casados na vida real desde 1927 e trabalharam juntos no palco inúmeras vezes. Quintero puxou Jason Robards de Iceman e lhe deu o papel de Jamie. Edmund seria interpretado por Bradford Dillman, cria do Actor’s Studio de Lee Strasberg. O pequeno papel de Cathleen foi para a atriz Katherine Ross (homônima da famosa atriz de Butch Cassidy).
 |
Bradford Dillman (Edmund), Jason Robards (Jamie), Fredric
March (James) e Florence Eldridge (Mary) |
No dia 29 de outubro de 1956 houve uma pré-estréia no Shubert Theatre de New Haven, cidadezinha de Connecticut a menos de uma hora de New London, onde se passa o drama de LDJ. E a estréia, efetivamente, ocorreu no dia 7 de novembro, no Helen Hayes Theatre, em Nova York. Foi um sucesso extraordinário. Brooks Arkinson, do New York Times deu grande crédito ao elenco:
As performances são deslumbrantes. Como o velho ator que é chefe da família, Fredric March tem um desempenho magistral que será um marco na interpretação de peças de O'Neill. Tacanho, agressivo, tirânico, impulsivo e de língua afiada, ele também tem magnificência — um homem de fortes paixões, lealdades profundas e fundamental humildade. (...) Florence Eldridge analisa o personagem patético da mãe com ternura e compaixão. Como o irmão perverso, Jason Robards Jr., que interpretou Hickey em "The Iceman Cometh", dá outra performance notável que tem tremenda força e verdade no último ato. Bradford Dillman é excelente como o irmão caçula — vencedor, honesto, e ao mesmo tempo ingênuo e perspicaz em seu relacionamento com a família. Katherine Ross desempenha a parte da empregada doméstica com frescura e bom gosto. (08/11/56)
 |
| Bradford Dillman (Edmund), Jason Robards (Jamie), Florence Eldridge (Mary) eFredric March (James), Nova York, 1956 |
 |
| Jason Robards (Jamie) e Bradford Dillman (Edmund) |
 |
Sentados, Florence Eldridge (Mary) e Fredric
March (James). Em pé, Bradford Dillman
(Edmund) e Jason Robards (Jamie) |
John Chapman, do New York Daily News, foi incisivo: “Esta é a peça mais linda de O’Neill — talvez a única peça linda que ele escreveu. E é um dos maiores dramas de todos os tempos”. Também elogiadíssimo foi o cenário de David Hays, cuja simplicidade rústica e cheia de espaços se coadunou muito bem com a atmosfera de LDJ. Walter Kerr, do New York Herald Tribune escreveu ainda sob o impacto da performance no dia anterior. Segundo ele, Fredric March “está soberbo de todas as maneiras”. Jason Robards “surge na cena final com as mãos, a boca e a mente em enlouquecido descontrole, se parte em dois enquanto despeja todas as verdades deprimentes que tem dentro dele e sucumbe, por fim, ao sono etílico dos condenados. A passagem é magnífica”. Florence “torna o rumo descendente de uma mãe incapaz perfeitamente inteligível”. Está em sintonia com o que desejava O'Neill, pois há, em sua performance, “uma iguaria escondida que muitas vezes é tocante, nas euforias superficiais e pretensões transparentes de uma menina de convento que não poderia sobreviver ao mundo”. Quanto a Bradford Dillman, descasca os monólogos de Edmund com “habilidade e sensibilidade”. Ele conclui:
 |
| Florence Eldridge (Mary) e Fredric March (James) |
Embora o exame de consciência interminável, de quatro horas, no palco do Helen Hayes seja deliberadamente, masoquisticamente angustiante na ferocidade de sua revelação, a agonia que O'Neill sentiu sempre que contemplou suas próprias origens não é transmitida ao público. É exorcizada de alguma forma curiosa e até exaltante, é lavada, deixando em seu lugar uma dignidade indefinida, uma paz estipulada, uma poderosa sensação de exultante conclusão. (08/11/1956)
Depois de alguns meses o ator Albert Morgenstern substituiu Bradford Dillman, que recebeu dezenas de convites e foi trabalhar em cinema e televisão. Em 1957 o espetáculo recebeu o Tony de melhor peça e de melhor ator para Fredric March, além de indicações para Florence, Jason Robards e José Quintero. Como cereja do bolo, O’Neill recebeu postumamente seu quarto Pulitzer. LDJ ficou em cartaz durante dois anos.
 |
Albert Morgenstern (que substituiu Bradford Dillman no papel de Edmund),
Fredric March (James) e Jason Robards (Jamie) |
 |
Zimbienski (James) e Cacilda (Mary),
Rio, 1958 |
Me pergunto se O’Neill teve alguma briga ou desgosto com a Inglaterra e com a Irlanda para que ambos — tão fundamentais na vida e na formação tanto de James quanto do próprio O’Neill — fossem ignorados dessa forma, nesse agitado ano de negociações que deu à Europa a primazia da estréia de LDJ. Até o Brasil teve uma montagem da peça antes do Reino Unido. Jornada de um longo dia para dentro da noite estreou em 15 de maio de 1958 no Teatro Dulcina, no Rio, onde estava sediada a companhia de Cacilda Becker. A tradução coube à Helena Pessoa e Gert Meyer, a direção foi de Ziembinsky e o elenco foi o seguinte: Zimba (James), Cacilda (Mary), Walmor Chagas (Edmund), Freddi Kleemann (Jamie) e Kleber Macedo (Cathleen). A montagem não foi ideal, Cacilda era muito nova (tinha apenas 37 anos), a direção de Zimba teve alguns equívocos grandes e mesmo sem ser um fracasso, o espetáculo não agradou nem o público e nem o elenco. Foi elogiado como um trabalho que deveria ser burilado e refeito dali a alguns anos. Teve temporadas em Porto Alegre e São Paulo.
 |
Rara foto colorida de Cacilda como Mary Tyrone (Foto de Antônio Rudge
para “O Cruzeiro” de 05/07/1958) |
 |
| Anthony Quayle (James) |
Os britânicos tiveram, finalmente, a oportunidade de conhecer o agora celebérrimo trabalho póstumo de Eugene O'Neill dois anos depois, em Edimburgo, na Escócia, em uma temporada que foi de 8 a 13 de setembro de 1958 no Royal Lyceum Theatre e em récita única no King’s Theatre em Glasgow, no dia 15. Em 24 de setembro a peça estreou no Globe Theatre de Londres (hoje Gielgud Theatre; não confundir com o "Shakespeare's Globe", réplica londrina do antigo Globe), e ficou em cartaz até o fim do ano. Foi a mesma montagem americana (direção de José Quintero e cenário de David Hays), só que com a companhia H. M. Tennent e um competentíssimo elenco inglês: Anthony Quayle (James), que ampliou a diferença de idade do casal protagonista de Düsseldorf, e era vinte e dois anos mais novo do que a Mary de Gwen Ffrangcon-Davies; Ian Bannen (Jamie), Alan Bates — que se tornara conhecido no papel de Cliff Lewis, dois anos antes, na estréia londrina de Look Back in Anger, de John Osborne — interpretando Edmund, e Etain O'Dell (Cathleen). Alan Brien, do The Spectator, escreveu crítica inspirada:
 |
| Quayle (James) e Gwen Ffrangcon-Davies (Mary), Edimburgo, 1958 |
 |
Theatre World: Gwen Ffrangcon-Davies,
Ian Bannen e Anthony Quayle |
Se chorarmos, é que não nos atrevemos a rir. Mas eu chorei até a fila na minha frente ficar encharcada. O'Neill jogou os dados contra si mesmo e seus parentes até que cada soluço fosse uma agonia, cada pedido de perdão, um epitáfio, e cada "como vai", um convite para confissão. Continuamente me refreei diante do sentimentalismo e do melodrama do diálogo apenas para ser chacoalhado pela catarse, como um cão chacoalha um rato. "Long Day's Journey Into Night" é uma gigantesca jornada para dentro do caos. Mas, pouco a pouco, o caos vai entrando em ordem. (...) A conclusão objetiva de um personagem vira acusação na boca de outro e elogio na boca de um terceiro. A peça é um carrossel de compaixão e ódio, uma montanha russa de preto e branco, até que o mundo se torna um borrão cinzento fascinante. (...) Gwen Ffrangcon-Davies no papel da mãe é a alma perdida, tão branca, tremulante e ferida como uma mariposa chamuscada. Uma figura resplandecentemente arruinada, ela parece bater-se até a morte contra o rochoso e radiante farol de seu marido, Anthony Quayle. Mas, gradualmente, as névoas também o envolvem e sua autoconfiança cega é revelada, como o disfarce de um ególatra, derrotado, que se auto-engana. O'Neill joga sobre seu pai e sua mãe um holofote de clareza estereoscópica. (19/09/58)
 |
Earle (James) e Gloria Foster (Mary)
na montagem de 1981. |
Este é o segundo, de cinco textos sobre peças de teatro levadas ao cinema ou à TV por Laurence Olivier, acompanhado de uma análise comparativa de outras versões, cinematográficas ou televisivas, para o mesmo texto. Na parte 2 deste artigo, as versões de Ralph Richardson, Olivier e Jack Lemmon, que são as mais famosas e mais conhecidas, e nas quais decidi me concentrar desde o início.
Existe, entretanto, uma versão da ABC transmitida em 1982 com um elenco negro — Earle Hyman (James), Ruby Dee (Mary), Peter Francis James (Edmund), Thommie Blackwell (Jamie) e Rhetta Hughes (Cathleen), dirigida por William Woodman — a partir da montagem teatral do ano anterior dirigida por Geraldine Fitzgerald no Festival de Teatro de Nova York (embora só Earle e Peter tenham permanecido, do elenco original, que trazia Gloria Foster no papel de Mary e Al Freeman no papel de Jamie), mas não consegui encontrá-la na íntegra. Também soube há poucos dias que há uma versão de 2017 transmitida ao vivo da Broadway, com Alfred Molina (James), Jane Kaczmarek (Mary), Stephen Louis Grush (Jamie), Colin Woodell (Edmund) e Angela Goethals (Cathleen), com direção de David Horn. Encontrando-as, talvez eu faça um apêndice para analisá-las.
[1] For Carlotta, on our 12th Wedding Anniversary
Dearest: I give you the original script of this play of old sorrow, written in tears and blood. A sadly inappropriate gift, it would seem, for a day celebrating happiness. But you will understand. I mean it as a tribute to your love and tenderness which gave me the faith in love that enabled me to face my dead at last and write this play – write it with deep pity and understanding and forgiveness for all the four haunted Tyrones.
These twelve years, Beloved One, have been a Journey into Light – into love. You know my gratitude. And my love!
Gene
Tao House
July 22, 1941
.jpg)
Nenhum comentário:
Postar um comentário