sábado, 30 de setembro de 2017

Tio Vânia, Uncle Vanya, Dyadya Vanya, Дядя Ваня - 1/2


Acima: Michael Redgrave, Rosemary Harris e Laurence Olivier. Abaixo: Irina Miroshnichenko, Sergey Bondarchuck e Innokenti Smoktunovsky

Stanislavski no papel de Astrov, 1899
Em fins de 1889 estreou no Teatro Abramov, de Moscou, a peça Леший, do dramaturgo russo Anton Tchekhov. A montagem fracassou miseravelmente na bilheteria e foi retirada imediatamente do cartaz. Não me resta dúvida de que o fracasso da peça começa pelo nome, Леший — “Leshiy”, literalmente — que nas mitologias eslava e russa significa um duende ou um espírito em forma humana, que protege a floresta e seus animais. Nada menos convidativo, em se tratando de um autor conhecido por textos onde se discute a complexidade da alma humana de forma perspicaz e profunda. Não deve ser à toa que na tradução inglesa o texto ganhou o título de “The Wood Demon”, “O Demônio de Madeira”, muito mais atraente, embora, com efeito, nada tenha a ver com o que o autor pretendia transmitir, como veremos mais adiante.

Em todo caso, certo de que a idéia era boa e o problema estava no texto e em sua execução, Tchekhov passou os anos seguintes reescrevendo-o. Cortou e refundiu personagens, enxugou falas, adicionou sete anos de novas experiências e investigações sobre o ser humano e por volta de 1896 já estava pronto o novo texto, em quatro atos, rebatizado de Дядя Ваня — Сцены из деревенской жизни (“Tio Vanya — Cenas da vida rural”). O “Vanya”, ou “Vânia”, tão incompreendido entre os ocidentais, nada mais é do que o apelido que os russos dão a qualquer pessoa que se chama “Ivan”, como é o caso do personagem que dá nome à peça, Ivan Petrovitch Voynitsky. Ele é tio de Sofya (cujo apelido, por sinal, é “Sonya”), filha única de sua irmã falecida. Ambos vivem na propriedade deixada de herança à Sonya por seu avô, pai de Ivan. Lá também vivem a mãe de Ivan, Mariya Vassilyevna, a velha criada Marina Timofeyevna e amigo e agregado Ilya Ilyitch Telegin.

Roschin-Insarov, um dos primeiros
Vanyas. Meses depois de sua performance
ele foi assassinado por um psicopata
apaixonado por sua esposa
Vanya e Sonya administram a fazenda e tudo que ganham pela venda de legumes e demais alimentos cultivados por lá eles mandam para o pai de Sonya e ex-cunhado de Vanya, o professor Alexandr Serebryakov. Quando a peça se inicia ficamos sabendo que embora idoso e doente, o professor se casou em segundas núpcias com uma mulher linda e muito mais jovem, Yelena Andreyevna, por quem Vanya se apaixonou perdidamente, e o casal está passando uma longa temporada com eles na fazenda. Por conta dos problemas de saúde do professor, é constantemente chamado o médico da família, Mikhail Lvovitch Astrov, por quem Sonya é apaixonada. O que acontece nos meses seguintes é o tema de Tio Vanya.

Em 1897 Дядя Ваня foi publicado e ao contrário do que se imagina, não ficou inédito até que Konstantin Stanislavski e Vladimir Nemirovich-Danchenko o encenassem no MXAT — Teatro de Arte de Moscou, dois anos depois. Enquanto não chegou à capital, Vanya teve várias montagens pelas províncias russas, com as mais variadas companhias teatrais. A primeira delas ocorreu no mesmo ano em que o livro foi editado, na cidade de Rostov-on-Don. A peça teve direção de Nikolai Sinelnikov e o primeiro Vanya foi, efetivamente, o ator Ivan Mikhailovich Shuvalov. Outra montagem pré-Stanislavsky ocorreu em Kiev, em 1898, na companhia de Mikola Solovtsov, com direção do famoso ator Eugene Nedelin (Евгений Неделин), que também interpretava Astrov, e trazendo Nikolai Roshchin-Insarov no papel-título. O jovem ator Mikhail Frantsevich Lenin (do Teatro Maly) consignou em suas memórias, “Anton Pavlovitch assistiu esta performance e disse que eles interpretaram brilhantemente”.

Tchekhov e Gorki em Ialta, 1900
O autor estava surpreso e feliz com o sucesso de Vanya. Um sucesso que ele mesmo afirmou não esperar, em carta ao irmão: “Meu Tio Vanya atravessa as províncias e é um sucesso por toda parte. É claro que não se sabe onde ela dará certo e onde perderá. Eu não contava com esta peça em absoluto”.

Em novembro de 1898 quem escreveu a Tchekhov sobre Tio Vanya foi seu amigo Maksim Gorky, que assistiu a peça em sua cidade-natal, Nizhny Novgorod. O futuro romancista, que ainda não produzira obras-primas como Os Pequenos Burgueses e A Mãe, ficou muito tocado pela obra: "Assisti Tio Vanya outro dia; assisti e chorei como uma mulher”.

A companhia do MXAT lendo "A Gaivota" junto a Tchekhov, em 1898. O elenco de "Vanya"
está quase todo aí. À esq. do autor, Maria Lilina (Sonya). À sua direita, Stanislavski (Astrov), Olga Knipper (Yelena), Alexandr Artiom (Telegin, com a mão no queixo) e atrás dele, em pé, Vasiliy Luzhsky (Alexandr), Aleksandr Vishnevsky (Vanya) e Eugenia Raevskaya (Mariya Vassilyevna).

Tchekhov e Olga Knipper, que interpretou
o papel de Yelena, e com quem o autor
se casou, dois anos depois
Stanislavski e Nemirovich-Danchenko  fundaram o Teatro de Arte de Moscou em outubro de 1898 e nessa época andavam às voltas com a encenação do inédito A Gaivota, que vinha alcançando um sucesso maior do que qualquer outro que Tchekhov experimentara até o momento. Vanya foi a peça escolhida para suceder A Gaivota, com estréia marcada para outubro de 1899. Inicialmente Stanislavski quis para si o papel-título mas acabou demovido por seu sócio, que não o via com physique du rôle para interpretar Vanya. Coube-lhe então o papel de Astrov, para o desgosto de Tchekhov, que não aprovara sua performance como Trigorin no texto anterior e não comungava do fascínio geral por Stanislavski, seja como ator ou diretor. Gostava menos ainda que ele assumisse as duas funções. "Injete-lhe alguma testosterona!", recomendou o autor por carta a Nemirovich-Danchenko, descrente da capacidade de Stanislavsky de transmitir a energia sexual necessária ao médico. O resto do elenco teve Aleksandr Vishnevsky (Vanya), Vasiliy Luzhsky (Alexandr), Olga Knipper (Yelena), a esposa de Stanislavski, Maria Lilina, no papel de Sonya,  Eugenia Raevskaya (Mariya Vassilyevna), Alexandr Artiom (Telegin) e Maria Samarova (Marina).

A peça teve um sucesso moderado, não recebendo de cara a recepção calorosíssima dedicada à Gaivota. O êxito foi gradual. A reação das platéias foi melhorando e se tornando mais entusiástica à medida que a temporada seguiu seu curso e a performance dos atores foi amadurecendo. Tchekhov assistiu o espetáculo meses depois, já no século XX, quando a companhia passou pela Criméia. Ele estava em Ialta, para cuidar de sua tuberculose e deslocou-se até a cidade vizinha de Sebastopol, onde a companhia se encontrava. Em seu célebre Minha Vida na Arte, Stanislavski relembrou a apresentação de Vanya que contou com seu criador na platéia: “O sucesso foi extraordinário. Chamaram o autor ao palco uma infinidade de vezes e de forma desmedida”. O grande autor, satisfeito com o resultado final de Vanya, nos deu mais duas obras-primas — As Três Irmãs e O Jardim das Cerejeiras — e morreu em 1904, com apenas 44 anos.

Aleksandr Vishnevsky (Vanya),
em foto de uma remontagem de 1911
Muito, evidentemente, já foi escrito sobre Vanya e sobre toda a obra do grande gênio que foi Anton Pavlovitch Tchekhov. Mas não me furto de deixar algumas impressões porque acredito que Vanya é um monumento dramatúrgico, literário e filosófico. Como toda obra-prima, está adiante de seu tempo e as questões que levanta são de apelo eterno.

O mote da peça é a frustração compartilhada por 90% dos personagens. Frustração pessoal, profissional, espiritual e amorosa. Vanya está em plena crise de meia-idade e se desespera ao perceber que desperdiçou seus melhores anos admirando a cultura de seu cunhado — a quem ele agora considera um farsante, megalômano e burro — e trabalhando para que esse cunhado tivesse uma vida confortável, mesmo depois de viúvo e casado novamente. E tudo a custo de seu conforto e o de sua sobrinha, deixando de lado, inclusive sua própria ambição de tornar-se um homem de letras. Sua mãe lhe dá verdadeiro coup de grâce quando, em meio a seu desabafo sobre aquilo que poderia ter feito na juventude e para o qual já não havia mais tempo, ela replica, com tranqüilidade, que a culpa era dele, única e exclusivamente, e que os ideais não são nada sem que se faça, concretamente, alguma coisa com eles (Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения... Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения сами по себе ничто, мертвая буква... Нужно было дело делать), o que nos remete vagamente à conclusão do To be or not to be: “And thus the native hue of resolution is sicklied o'er with the pale cast of thought, and enterprises of great pith and moment with this regard their currents turn awry, and lose the name of action”.

Aleksandr Vishnevsky
Tchekhov sempre foi pródigo em citações e em Vanya ele faz referências a uma poesia de Ivan Dmitriyev (Чужой толк, algo como “Estranha Sensação”, de 1794, citada no primeiro ato por Vanya: “Cansando nossa mente, franzindo nosso cenho, todas as odes escrevemos, escrevemos e de parte alguma um elogio escutamos” — Напрягши ум, наморщивши чело, всё оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слышим  zombando de como o professor escreve o dia inteiro), a uma peça de Alexander Ostrovsky (Бесприданницы, Noiva sem dote, de 1879, citada por Astrov também no primeiro ato — Ну, честь имею, господа  ironizando a maneira como alguns personagens dizem sempre “eu tenho a honra de saudá-los”, ou “eu tenho a honra de apresentar-lhes fulano”, e assim por diante, referência, aliás, que poucas vezes é compreendida por quem encena a peça), a Konstantin Batyushkov, a Ivan Turgenev, Nikolai Gogol (Alexandr inicia a reunião do terceiro ato dizendo “o inspetor geral vem nos visitar” — к нам едет ревизор — citando jocosamente a comédia O Inspetor Geral — Ревизор — de 1836), Horácio (na seqüência dessa mesma fala, Alexandr diz “manet omnes una nox”, parafraseando as Odes I, XXVIII, 15, cuja citação exata é sed omnis una manet nox, “a mesma noite nos espera a todos”, referindo-se à morte), além dos comentários do próprio Vanya sobre Dostoievski e Shopenhauer — e é natural que Shakespeare tivesse seu quinhão.

Solteiro, sem perspectivas e sem amor-próprio, Vanya passa os dias idolatrando Yelena com a paixão melosa e melancólica de um adolescente, mesmo sabendo que ela o considera um pobre infeliz e jamais retribuiria seu amor.

A cena da bebedeira com Alexandr Artiom (Telegin), Stanislavski (Astrov)
Aleksandr Vishnevsky (Vanya), 1899
Aleksandr Vishnevsky (Vanya) e Maria Lilina (Sonya), 1899

O Astrov de Stanislavski, 1899
Astrov — provável alterego de Tchekhov — é um dos mais excepcionais personagens da dramaturgia mundial. Mais do que um visionário, ele é clarividente. Em 1896 é um médico proletário, vegetariano e ambientalista, acusando a destruição das florestas com oito décadas de antecedência. Passou seus quarenta anos trabalhando como um condenado, entre a saúde da sofrida população rural russa e o reflorestamento de áreas que o progresso descontrolado foi desmatando. O monólogo em que Sonya elogia a dedicação do médico à causa das florestas, o outro no qual Astrov exibe seus desenhos à Yelena, mostrando a devastação de áreas verdes nos últimos cinqüenta anos, e todos os seus conceitos sobre a morte dos rios, a mudança do clima, o fato do homem destruir não pelo progresso mas pelo simples enriquecimento, e destruir aquilo que não poderá substituir, são a base de tudo aquilo que hoje se ensina e se prega como ecologia e preservação do meio-ambiente.

A frustração de Astrov é paradoxal. Profissionalmente ele se considera esgotado mas parece apreciar a medicina, apesar de tudo. E as florestas são uma causa à qual ele se dedica com grande paixão.

Maria Lilina (Sonya) e Stanislavski (Astrov), 1899

Sonya (Maria Lilina), 1899
Em termos pessoais ele é assombrado por certa misantropia — diz abertamente à Sonya não gostar de gente e não ter qualquer admiração pelo povo mais pobre — mas é capaz de se deprimir quando lembra que um paciente seu morreu em seus braços. Ele ama a vida, em termos amplos e se deixa fascinar pela beleza. Astrov está vivo. Só que está, como todos os outros, preso a uma mesmice da qual não consegue mais sair. Ou está acomodado demais para tentar sair.

Sonya é, talvez, a grande vítima de toda a história. Órfã de mãe desde os nove anos e ignorada pelo professor, que mora na cidade grande com a esposa ridiculamente mais nova, ela passou sua vida na fazenda, trabalhando com o tio desde criança para que os proventos do local fossem religiosamente enviados ao pai. É “sem graça” fisicamente (Некрасива), ama Astrov desde os catorze anos sem que ele sequer repare que ela existe, e é obrigada a testemunhar diariamente o efeito absurdo que Yelena tem, sem fazer qualquer esforço, sobre todos os homens que a conhecem. Aceita a vida com total resignação e equilíbrio, entretanto. É a única voz da razão, entre todos.

Olga Knipper (Yelena), 1899
Yelena, ao contrário do que se possa pensar, por algumas de suas atitudes, não é simplesmente bonita e burra. Pelo contrário. Segundo a definição de Vanya, ela é “bonita e inteligente” (Его вторая жена, красавица, умница), além de ser uma talentosa pianista. Mas jogou fora sua felicidade porque embora não tenha se casado por interesse, e sim por impulso e imaturidade, não tem coragem de se separar do marido idoso e sofre as conseqüências. Na eterna sombra de Alexandr, a quem agora despreza, ela se entrega à futilidade e ao ócio, e quando confrontada com a necessidade de encontrar um objetivo em sua vida, percebe dolorosamente que não tem nenhum. Segundo ela diz, se sente uma pessoa chata e ordinária (А я нудная, эпизодическое лицо...), no sentido de ser comum, rotineira, sem importância. Diz também que ela e Vanya são amigos justamente porque isso (оба мы нудные, скучные люди). São coadjuvantes na própria vida.



A sedução de Yelena, com Stanislavski (Astrov), Yelena (Olga Knipper)
e Alexandr Vishnevsky (Vanya), 1899

Vasiliy Luzhsky (Alexandr), 1899
Restam os velhos, todos acintosamente felizes. Alexandr é doente mas percebe-se rapidamente que seu maior problema não é a gota ou o reumatismo, e sim ser um velho insuportável, mimado, convencido, imaturo e constantemente querendo a atenção de todos. Vive de reclamar de sua velhice e de fazer-se de vítima, mas nota-se que entre queixumes e chorumelas, ele sempre conseguiu tudo o que quis, desde ser um crítico de arte e casar-se com grandes mulheres, até continuar vivendo dos proventos de uma fazenda que sequer pertence a ele, e no caminho anulando completamente a vida de Vanya e Sonya. De quebra ainda ganhou uma aliada eterna na ex-sogra, Mariya Vassilyevna, que desperdiça alegremente sua velhice na leitura de panfletos sobre a emancipação das mulheres, que submete à avaliação de Alexandr. Ele a considera uma “velha idiota” (эта старая идиотка, Марья Васильевна), mas cultiva sua admiração por oportunismo. Quanto a Marina e Telegin, são felizes porque se realizam no trabalho e não se perdem em divagações sentimentais ou existenciais. Ele não é parente ou empregado, como Marina, mas amigo da família e padrinho de Sonya; foi seu tio quem vendeu a propriedade ao pai de Vanya e ele mesmo era proprietário de terras até perder tudo, momento em que aparentemente é agregado à casa, fazendo trabalhos diversos. Em cena do 4º ato revela sua amargura ao ser chamado de “parasita”, quando andava pela aldeia. Mas sua tristeza é momentânea e ele em geral está sempre de bom humor, celebrando a beleza das coisas simples.

Olga Knipper (Yelena) e Vasiliy Luzhsky (Alexandr), 1899

"Você arruinou a minha vida!"...

"Vocês se lembrarão de mim!"...

Alexandr Artiom (Telegin), 1899
Tchekhov foi genial na reciclagem de Leshiy. Tudo que ele mudou, mudou para melhor. Tudo que ele descartou, era inútil. O texto era tão anacrônico que, no melhor estilo de Polônio, quando anuncia as peças da companhia que chegou a Elsinore, poderia ser caracterizado como uma “tragédia leve”. Falta graça e sentimento. Todos os personagens são atrabiliários e desagradáveis.

O título original não fazia referência a Vanya (Yegor) e sim a Astrov (Mikhail Lvovich Khrushchov). O tal “espírito da floresta” é como os personagens chamam o médico, por sua defesa histérica e irracional das florestas, que não tem nada do romantismo e da sensibilidade daquela empreendida por Astrov. Ele é sisudo, moralista — a magnífica cena de Vanya entrando com as flores e vendo sem querer o beijo de Astrov e Yelena vem de uma cena curta e insípida de Leshiy, em que Khrushchov vê Yegor beijando a mão de Yelena e lhe dá uma bronca como se fosse um padre que pegou um casal de alunos namorando — e seu engajamento à causa ambiental é seriíssimo. A atração entre o médico e Yelena não existe e quem tenta seduzi-la (sem sucesso) é um personagem colateral chamado Fédor, jovem mulherengo e inconsequente que não faz nada além de jogar e beber. Da fusão de Khrushchov e Fédor, subtraindo a chatice e adicionando humor e coração, temos Astrov.

Tchekhov e Artiom, em 1899. O personagem
Telegin ("Waffles"), ficou tão famoso que o
ator o interpretou até sua morte, em 1914
A Sonya de Leshiy é determinada, proativa (tanto é que acaba ficando com Khrushchov, no fim) e nada se diz sobre sua aparência. É um bom personagem, mas sua releitura acrescentou-lhe um oceano de pathos e decuplicou-lhe o alcance dramático. Yelena, que trata Vanya com um misto de tédio, humor e indiferença, era originalmente estúpida e cruel com Yegor. Pensa constantemente em abandonar o marido e chega a desaparecer por alguns dias, mas volta por ser fundamentalmente covarde. Telegin é Dyadin; o passado de corno dos dois é o mesmo mas Dyadin é um velho rico que sutilmente corteja Yelena e está sempre por perto. Alexandr e Mariya Vassilyevna são iguais nas duas peças e a criada Marina não existe. Quanto a Yegor, é um personagem soturno e depressivo. O lindo elogio que Sonya faz do trabalho de Astrov vem de um monólogo onde Yegor zomba da dedicação de Khrushchov. Vanya é infeliz sem ser amargo. Yegor é ambos. Na cena clímax, em que Alexandr fala de vender a fazenda, ao invés de tentar matá-lo, Yegor se suicida. Seu personagem é tão antipático que a peça segue sem que haja qualquer comoção por sua morte. Todos fazem as pazes e o final é ridiculamente feliz.

Com a oportuna transformação de Leshiy em Dyadya Vanya, Tchekhov abandonou um texto de gênero inqualificável, mal-acabado mas cheio de potencial, e legou à posteridade  posteridade a que seus personagens sempre aludem, seja daqui a cem, duzentos ou mil anos  uma obra-prima de percepção e sensibilidade. Poucos textos têm um espelho tão acurado da humanidade. É possível nos identificarmos com todos os personagens de Vanya, sem exceção, em um momento ou outro. E será, eternamente.

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Franchot Tone interpretando Astrov,
off-Broadway, em 1956
Este é o primeiro de cinco textos sobre peças de teatro levadas ao cinema ou à TV por Laurence Olivier, acompanhado de uma análise comparativa de outras versões, cinematográficas ou televisivas, para o mesmo texto. A seguir, Tio Vânia. Não consegui encontrar o Uncle Vanya de 1957, dirigido por John Goetz com tradução e adaptação do escritor americano Stark Young, trazendo nos papéis principais George Voskovec (Vanya), Franchot Tone (Astrov), Dolores Dorn (Yelena), Peggy McCay (Sonya) e outros. Segundo o IMDB trata-se do primeiro filme feito a partir dessa peça e, realmente, eu não encontrei registro de Vanyas feitos na Rússia ou em qualquer outro país antes deste. Seria interessante incluí-lo pelo menos no prólogo, porque é — a exemplo de algumas produções citadas aqui — um filme que se originou de uma montagem teatral.

Encontrei quase que acidentalmente o Onkel Vanja dirigido por Gerhard Knoop para a TV norueguesa, com tradução de Claes Gill. No elenco estão Lars Nordrum (Astrov), Arne Lie (Vanja), Liv Strømsted (Elena), Per Gjersøe (Serebrjakov) e a linda e jovem Liv Ullmann no papel de Sonja. Foi ao ar em setembro de 1963, dois meses antes da versão de Olivier em Chichester, como veremos mais à frente, mas não o comentarei aqui porque o artigo fala de artistas que tiveram mais de um contato com Vanya, ao longo dos anos (eu sabia disso, aliás, apenas em relação a Olivier; no que tange a Smoktunovsky, Hopkins e Mamet, foi uma total coincidência); ele deverá figurar, entretanto, em artigo futuro sobre outras montagens de Vanya pelo mundo, junto ao iugoslavo Ujka Vanja de Jerzy Antczak, outro Dyadya Vanya, desta vez dirigido por Georgy Tovstonogov, e assim por diante.

Um Vanya prematuro, em 1927
O Vanya de
Laurence Olivier

Me refiro evidentemente às montagens de Uncle Vanya das quais Olivier participou, porque o papel-título ele só fez uma vez.

Até onde sei, Tio Vanya foi montado na Inglaterra a partir de 1914 e teve três ou quatro montagens até 1927, quando entrou no repertório de uma companhia de Birmingham da qual fazia parte, em início de carreira, o jovem Laurence Olivier. Durante o pouco tempo em que participou dessa companhia, Olivier esteve em quinze peças sem maior importância, com exceção de Uncle Vanya, encenada em abril, na qual interpretou o papel-título com direção do irlandês William G. Fay. A tradução era de Constance Garnett. No elenco estavam veteranos como William Pringle (Alexandr), Charles Leighton (Telegin) e Maud Gill (Mariya) e principiantes como ele, que viriam a alcançar mais ou menos sucesso no teatro e no cinema nas décadas seguintes, como Stringer Davis (Astrov), Dorothy Turner (Yelena) e Jane Welsh (Sonya). Pouco se pode dizer dessa montagem, que só é lembrada hoje pela presença inusitada e inteiramente equivocada de Olivier. Para que se tenha uma idéia, Vanya tem quarenta e sete anos. Olivier tinha dezenove. Yelena tem vinte e sete anos. Dorothy tinha trinta e sete. O grande amor de Vanya tinha quase vinte anos a mais do que ele. Sônia tem vinte anos. Jane Wesh tinha vinte e dois, portanto era três anos mais velha que seu tio. E assim por diante.

O Vanya de Ralph Richardson, 1945
Pouco menos de duas décadas depois, quando Olivier já era uma figura consagrada do teatro inglês e do cinema mundial, a direção do Old Vic convidou a ele e a seu amigo e colega Ralph Richardson para a direção artística da companhia, a partir da temporada de 1944. A segunda guerra entrava em seus estertores e o Old Vic estava fechado, vítima de um bombardeio. O convite a Olivier e Richardson, portanto, se revestia de ainda mais importância. Tratava-se de chamar dois dos melhores atores ingleses para que juntos organizassem uma temporada de sucesso que promovesse a reconstrução do teatro. Enquanto isso não ocorresse (e não ocorreu até 1950) Olivier e Ralph estabeleceram a companhia no New Theater, em Westminster. As peças escolhidas para 1944 foram Peer Gynt, de Ibsen, protagonizado por Ralph, Arms and the Man, de Bernard Shaw e Ricardo III, que Olivier preparou cheio de apreensão, sem ter qualquer idéia do sucesso avassalador que faria. Para 1945, eles escolheram as duas partes do Henrique IV, para que Ralph brilhasse com seu extraordinário Falstaff; o Édipo de Sófocles, com Olivier no papel-título, que era apresentado em programa duplo, seguido da comédia The Critic, de Richard Brinsley Sheridan; e Uncle Vanya, usando a mesma tradução de 1927, agora com direção de John Burrell. Desta vez o papel-título ficou com Ralph e a Olivier coube interpretar Astrov.

O Astrov de Olivier, 1945
Este é o elenco da montagem, além de Larry e Ralph: Ena Burrill (Marina), Bryony Chapman (Mariya Vassilyevna), Harcourt Williams (Alexander), Margaret Leighton (Yelena), Joyce Redman (Sofya), George Relph (Telegin) e William Monk no pequeno papel do criado Yefim.

As memórias de Olivier (Confessions of an actor, 1982) são interessantes porque a vida de Olivier foi interessante, mas o livro em si, redigido em parte usando os diários que o ator guardava, peca onde sempre pecaram os grandes artistas que se aventuraram pelo gênero (Chaplin é o número um dessa lista): falta total de distanciamento e perspectiva sobre sua própria obra. Para dar um exemplo referente a essa temporada, Olivier gasta páginas para falar de suas acrobacias (e conseqüentes acidentes) na comédia The Critic. Mas dedica um único parágrafo à Vanya, e somente para dizer que, lançada “no início da primavera” de 1945, “não obteve a mesma calorosa acolhida a que nos tínhamos habituado e que começávamos a esperar, de modo que após vinte e um espetáculos que nunca chegaram a se ajustar plenamente, nós o retiramos de cartaz, com pena e com carinho, guardamos tudo entre camadas de algodão e uma ou duas bolas de naftalina, e acomodamos em uma prateleira confortável e acolhedora”.

Margaret Leighton (Yelena), Olivier (Astrov) e Ralph Richardson (Vanya), 1945

Programa do Old Vic, em 1946, trazendo as
fotos de Olivier (Édipo) e Richardson (Falstaff)
Nem uma palavra sobre a composição do personagem, sobre o texto, sobre sua evolução desde o primeiro contato com Tchekhov, em 1927, nada. Ainda errou a data: Vanya estreou em pleno inverno, em janeiro de 1945. Quando Olivier fala de uma estréia no início da primavera refere-se à segunda temporada do Vic, no ano seguinte, que voltou a incluir Vanya. Harcourt Williams foi substituído por Nicholas Hannen (ambos participaram do Henrique V que Olivier acabara de filmar) e em abril o elenco foi de mala e cuia para Nova York, onde apresentou todo o repertório no New Century Theatre, de 13 de maio a 22 de junho. Mais uma vez, Olivier comenta, em suas memórias, que “a temporada de oito semanas em Nova York foi recebida com o mesmo entusiasmo que em Londres”, fala da maravilha que era o Falstaff de Ralph, da visita de sua esposa Vivien Leigh, de perrengues financeiros, e nem uma palavra sobre Vanya. É difícil compreender qual o problema de Olivier com a peça ou a razão de seu silêncio sobre o assunto, porque a crítica norte-americana adorou a adaptação e, sobretudo, o Astrov feito por ele.

Vanya devolve a morfina: Olivier (Astrov), Ralph (Vanya e Sonya (Joyce Redman), 1945

Eis o que disse no dia 19 de maio o crítico Lewis Nichols, do New York Times:

Já que a primavera deu um presente não solicitado, ao que parece, a Laurence Olivier [refere-se provavelmente a um acidente em que o ator despencou de grande altura, caindo no palco, em cena acrobática malsucedida durante matinê de The Critic, dias antes], que esta nota deixe consignado que seu Astrov é excelente. Sua interpretação do médico é calma e simples, e tem um toque de humor que é intrínseco e não externo. (...) Nenhum momento da peça está abaixo dele ou é estranho à Nova York, Londres ou ao teatro de 1946. Ralph Richardson também tem uma boa performance como Voynitsky, o cunhado, um flácido, lúgubre saco de nervos e decepções.

Margaret Leighton, em bela foto colorida
de sua caracterização como Yelena
Claudia Cassidy, em crítica de 16 de junho no Chicago Sunday Tribune vai mais longe, e além de seu elogio a Olivier beirar a tietagem, ela ainda destaca Vanya como o melhor espetáculo da temporada do Vic em Nova York:

Embora o Astrov do Sr. Olivier seja seu fator de motivação — o homem a quem você olha quando está no palco e a quem você procura quando não está — o Vanya do Sr. Richardson tem a qualidade peculiarmente assombrada de frustração russa e houve boas cenas entre a longilínea Margaret Leighton, uma beleza com pescoço de cisne (...) e Joyce Redman, cuja rejeitada Sonya foi tão autoritariamente reprimida quanto sua Doll Tearsheet [uma prostituta, personagem de Joyce na segunda parte de Henrique IV] foi vulgarmente exuberante. Não entendo a explosão farsesca que a direção de John Burrell fez do clímax do segundo ato, mas fora isso, este “Tio Vanya” está na minha lista! Espero que o Old Vic traga mais espetáculos assim quando e se voltar na próxima temporada, com mais tempo para uma turnê.

Não sei o que Claudia não entendeu na “explosão farsesca” da cena do tiroteio. Vanya tem um ataque histérico, volta e dá um tiro no professor, que não está a mais de dois metros de distância, e mesmo assim consegue a proeza de errar! Na seqüência ainda comenta com Astrov que acabava de tentar assassinar Serebriakov e ninguém chamou a polícia, ninguém tentou detê-lo, nada. É impossível não rir. É, em tudo e por tudo, uma cena de farsa.

Ralph (Vanya) e Olivier (Astrov), 1945

Mais de quinze anos se passaram até que Olivier retirasse Vanya da naftalina para seu último e mais exitoso contato com a peça. Sua vida mudara radicalmente. Separara-se de Vivien Leigh depois de 25 anos e se casara com a atriz Joan Plowright, vinte e dois anos mais nova. Em meados de 1961 foi abordado por Evershed Martin, diretor do Festival de Teatro de Chichester, que o convidou não apenas para dirigir o festival e suas peças, mas também para coordenar a construção do teatro que abrigaria o festival.

Flyer da temporada inaugural de Chichester, 1962
Olivier adorou o desafio, apaixonou-se pelo formato hexagonal projetado para o palco, que reservaria três lados para o público e escolheu duas peças clássicas — a comédia The Chances, de John Fletcher (circa 1617), e a tragédia The Broken Heart, de John Ford (circa 1625–32) — e Vanya para a temporada de estréia, em julho de 1962.

A companhia arregimentada por Olivier era espetacular: além de sua esposa Joan havia Lewis Casson — 87 anos, sessenta deles dedicados ao teatro profissional — Sybil Thorndike — esposa de Casson, 80 anos, cinqüenta e cinco anos de carreira e considerada a primeira dama do teatro britânico — Fay Compton — 68 anos, cinqüenta de carreira e um currículo que incluía Ofélia para os dois melhores Hamlets do século XX, John Barrymore e John Gielgud, além de Emilia para o Othello cinematográfico de Orson Welles — Athene Seyler, 72 anos, cinqüenta de carreira, Kathleen Harrison, 70 anos, trinta e cinco de carreira; atores da geração de Olivier, como Michael Redgrave, John Neville e Andre Morell, e mais Joan Greenwood — casada com Morell — Rosemary Harris, Keith Michell, Peter Woodthorpe, Robert Lang e uma pilha de figurantes.

The Chances estreou em 4 de julho de 1962 e The Broken Heart no dia 10. Foi um desastre. A crítica chicoteou as duas montagens. Na primeira houve afluência razoável de público. Na segunda os ingressos sobraram na bilheteria. Kenneth Tynan, prestigiado e temido crítico do The Observer, escreveu uma carta aberta a Olivier: “Alguma coisa claramente deu errado, mas como? Quem colocou o hex no hexágono (trocadilho com a palavra “hex”, que em inglês significa “feitiço” ou “bruxaria”)? A culpa deve recair sobre a peça, sobre o teatro ou sobre você, que é o diretor artístico?”

Publicação da época com os destaques de Chichester
na capa: O Astrov de Olivier, e Rosemary Harris,
Athene Seyler e Joan Plowright em cenas
de "The Chances"
Não importa qual fosse a razão (provavelmente o fato de serem duas peças do século XVII raramente montadas e portanto estranhas ao público), a temporada começou com o pé esquerdo. Olivier se assustou. Pessoas com quem comentara a escolha de Vanya para o repertório mostraram resistência ao texto de Tchekhov e com o relativo fracasso dos dois espetáculos iniciais, a previsão para a nova estréia, no dia 17, era, em suas próprias palavras, “de extinção total”. Para piorar, dois dias antes de iniciada a temporada em Chichester veio inadvertidamente a público a notícia de que Olivier fora apontado para dirigir o National Theatre, companhia nacional de teatro subvencionada pelo governo que vinha sendo discutida desde o fim do século anterior e se transformava, finalmente, em realidade. O elenco juntado por Olivier em Chichester seria, efetivamente, o primeiro elenco do National. O sucesso deixou de ser uma opção; ou a temporada era um êxito sem precedentes, ou, basicamente, sua carreira estava aniquilada.

Este é o elenco de Vanya destacado para a estréia do dia 17 de julho (ao lado, por fileira): Joan Greenwood (Yelena), Joan Plowright (Sonya),
Olivier (Astrov), Sybil Thorndike (Marina), Michael Redgrave (Vanya), André Morell (Alexandr), Lewis Casson (Telegin), Fay Compton (Mariya Vassilyevna) e Peter Woodthorpe (Yefin). Olivier conta em suas memórias que apesar dos dois revezes anteriores e toda a imprensa negativa que recebera, não estava nervoso na estréia. Confiava demais na excelência do elenco. “Quanto a mim”, disse, “Astrov era um dos meus papéis prediletos e o melhor era me divertir com ele”. Não se decepcionou. Vanya reverteu em 180 graus a maré de azar. Toda a aclamação esperada desde o início acabou canalizada para o texto de Tchekhov, contra o qual havia tanta resistência. O público superlotou o hexágono de Chichester pelos dois meses seguintes, até a primeira semana de setembro, quando terminaria a temporada. A Rainha Elizabeth assistiu Vanya e elogiou efusivamente toda a companhia. Kenneth Tynan se redimiu da patada que dera em Olivier dias antes e consignou, em sua coluna no Observer, que a montagem era ótima e contava com “duas performances superlativas”, referindo-se a Olivier e a Michael Redgrave.

O último Astrov de Olivier, 1962

Programação de Chichester, 1963
As peças escolhidas por Olivier para a segunda temporada, em 1963, foram Saint Joan, de Bernard Shaw — veículo exclusivo para sua esposa Joan —, direção de John Dexter; The Workhouse Donkey, original de John Arden com direção de Stuart Burge, e Vanya, que Olivier fez questão de reprisar, já que o espetáculo foi o talismã da temporada anterior. Joan Greenwood e seu marido André Morell deixaram o elenco tempos antes, por conta da gravidez de Joan. O papel de Alexandr foi para Max Adrian (que descobri ser o ator que fez o detestável Dauphin no Henry V cinematográfico de Olivier) e Yelena passou a ser interpretada pela lindíssima Rosemary Harris. O pequeno papel do criado Yefin foi desta vez para Robert Lang. A peça de Shaw abriu a temporada, em 24 de junho, em seguida veio Vanya, em 1º de julho, e a terceira, no dia 8, foi o inédito de John Arden. O sucesso foi ainda maior. As críticas transbordavam termos como “o maior Vanya de todos os tempos”, “uma aula magna”, “o maior elenco já reunido” e assim por diante. Não havia segredo. Em cartaz, no hexágono de Chichester, estava um grupo insuperável de mestres da interpretação encenando a obra-prima de Tchekhov. Era dificílimo encontrar alguma coisa para criticar.

Rosemary Harris e Peter O'Toole no Hamlet
que inaugurou o National Theatre em 1963
Em outubro o National Theatre fez seu espetáculo de estréia utilizando o Old Vic como sede temporária, até que se construísse um teatro exclusivo para a companhia. O texto escolhido foi Hamlet, com direção de Olivier e Peter O’Toole no papel-título. O resto do elenco trazia inúmeros atores da companhia fixa de Chichester. Rosemary Harris foi Ofélia, Max Adrian foi Polônio, Derek Jacobi foi Laerte, Frank Finlay foi o coveiro e assim por diante. A recepção desse espetáculo foi ambígua. O público compareceu em peso, mas a satisfação não foi geral. Talvez O’Toole estivesse demasiadamente engolfado no sucesso extraordinário de Lawrence of Arabia, lançado há pouco, para se dedicar integralmente ao papel, que conhecia bem e já encenara anos antes, no Bristol Old Vic, onde ele e vários atores de sua geração começaram suas carreiras. A temporada foi rápida e a fim de reverter a relativa decepção com esse Hamlet, Olivier decidiu trazer Vanya para uma temporada de despedida no Old Vic, em novembro. A mudança de palco provou-se uma bola dentro. No dia 20 de novembro o The Guardian publicou uma boa crítica do espetáculo, escrita por Philip Hope-Wallace:

O Vanya de Michael Redgrave
O magnífico Uncle Vanya do Festival de Chichester, um dos melhores exemplos de interpretação criativa a ser visto no teatro inglês nestes últimos trinta anos, chegou acertadamente ao repertório do National Theatre, na estrutura mais convencional de palco do Old Vic. Em sua essência é a mesma produção, uma adaptação extraordinariamente linda, comovente e delicada da comédia trágica de Tchekhov (...). A caracterização de Sir Michael Redgrave para o papel-título está ainda mais rica e sutil. As decepções do terceiro ato e a crescente sensação de inutilidade estiveram melhores do que nunca nesta soberba performance; a bonomia cativante e palhaça resplandece de forma mais simples e reveladora no segundo ato. Quanto ao Astrov de Sir Laurence Olivier, o superlativo ideal me escapa. Não carece de descrição. A cena em que promete parar de beber, com a vigilante Sonya no segundo ato, é pura perfeição. Nem posso imaginar uma cantada melhor em Yelena, no terceiro ato. Redgrave e Olivier, sempre melhores como “character actors” [interpretando personagens diferentes, excêntricos, menos “naturalistas”] estão aqui no apogeu de seu talento. Nada melhor tem honrado nosso palco, que eu possa me recordar.

A Yelena de Rosemary Harris não está exatamente nesse nível, nem o professor velho e egoísta de Max Adrian, embora ambos interpretem seus grandes momentos com efeito soberbo. No início do terceiro ato há uma cena em que o Dr. Astrov exige que Vanya devolva a morfina que roubou. E apela à Sonya que convença o tio. Quando Redgrave vira o rosto, Joan Plowright coloca as mãos nos ombros dele: “É possível que eu seja ainda mais infeliz que o senhor”... Foi de partir o coração, de tão bem feito, sem o mais ínfimo tremor de auto-indulgência. E os esforços de consolação no fim surgiram daquele momento como se não tivesse ocorrido a intervenção cômica da partida dos hóspedes e o restabelecimento do silêncio rural, como ondas se espalhando por uma piscina escura. Uma ocasião maravilhosa.

O Vanya de Michael Redgrave

O dia de publicação desse artigo guarda um detalhe maravilhoso pelo qual a humanidade será eternamente grata: durante a temporada do espetáculo em Chichester, entre julho e agosto, o espetáculo foi filmado sem público, com direção de Stuart Burge, e o filme foi transmitido pela TV inglesa nesse mesmo dia 20 de novembro de 1963, durante a temporada-relâmpago no Old Vic.

Graças a essa filmagem a posteridade pode experimentar ainda que parcialmente o prazer excelso de assistir o Vanya de Olivier e Redgrave. Farei alguns comentários sobre o filme mas antes é preciso explicar: a versão a que tive acesso, em DVD, é norte-americana, de uma empresa chamada “Kultur” e supostamente traz a versão integral da BHE, British Home Entertainment.

Infelizmente, não é o que ocorre. Esta versão tem 14 minutos a menos do que a original, que tem duas horas (segundo o IMDB). Os cortes são simplesmente criminosos. Estão todos no primeiro ato, quando Marina serve o chá a Astrov, Vanya aparece e os outros chegam depois do passeio. O imbecil responsável por mutilar esta obra-prima cortou sem o menor critério, aleijando a descrição dos personagens e elementos fundamentais para a compreensão de muitos deles.

Lewis Casson (Telegin)
Astrov não fala do seu paciente que morreu em Malitskoye, Vanya não explica a origem humilde de Alexandr e o fato de seu primeiro casamento ter sido por conveniência, Astrov não responde a Vanya quando este diz que o amor pelas florestas é muito nobre mas ele continuará usando madeira em seu forno, e — o pior dos crimes — são cortadas as cenas mais significativas de Telegin, em que ele explica sua fidelidade patológica à ex-mulher, e de Mariya Vassilyevna, na qual ela discute com Vanya sobre as convicções serem inúteis se não forem acompanhadas de atitudes.

Mestres como Lewis Casson e Fay Compton tornam-se figuras quase decorativas (não sei se a versão da BHE, lançada na Inglaterra, padece desses mesmos equívocos). Além disso a produção original, feita para TV, parece ter passado por um processo inútil de telecinagem para ser lançado como um filme (talvez com o propósito de participar de festivais, e coisas do tipo) e isso piorou a qualidade da imagem. Mesmo com alterações tão cretinas e horrivelmente desnecessárias, é um verdadeiro presente poder ver o Uncle Vanya encenado em Chichester.

Por fila: Laurence Olivier, Michael Redgrave, Fay Compton, Rosemary Harris,
Joan Plowright, Max Adrian, Lewis Casson e Sybil Thorndike

Fay Compton (Mariya Vassilyevna)
Não é fácil enumerar as qualidades dessa produção. Olivier teve, a meu ver, dois acertos fundamentais: em primeiro lugar ele trouxe humor e leveza à peça. As montagens que vemos por aí de Tio Vanya vergastam o tédio em que vive toda a família, naquela casa no meio do mato. Com isso não transmitem apenas a imagem da modorra, mas tornam modorrentos os personagens, suas falas, as cenas e toda a evolução da trama. Isso criou a noção inteiramente equivocada de que as peças de Tchekhov são um palanfrório pesado e chato da classe média russa pré-revolucionária. Olivier passa ao largo de tudo isso e utiliza o tédio apenas como idéia, como tese, e se permite agregar dezenas de outros elementos ao drama de todos eles: quando Vanya expõe sua irritação no primeiro ato, não precisa fazê-lo bocejando, deitado num divã com expressão de morto-vivo. Ele é dinâmico e amplamente capaz de transmitir seu tédio sem que seja necessário deixar o público entediado.

Olivier (Astrov)
O mesmo exemplo se aplica a todos os outros personagens. Astrov é referido por Yelena como sendo “grosso” e “beberrão”. Nem por isso será indispensável que Olivier rosne para as pessoas ou tenha uma expressão permanente de ressaca. Está tudo maravilhosamente subentendido na interpretação de cada um deles. Esse expediente deixou o espetáculo com uma agilidade que nunca se vê, em Tchekhov. Permitimo-nos rir do texto. A embriaguez de Astrov não é ostensiva e desagradável, a côrte desastrada de Vanya não é deprimente, a indolência de Yelena não é desprezível ou irritante e assim por diante. Mais do que isso: nunca a mensagem e a magnífica filosofia de vida contida no texto foram tão bem comunicadas ao público. Entramos no segundo gol de Olivier: o elenco. E não falo aqui meramente da excelência dos atores escolhidos, do extraordinário trabalho individual de cada um mas também, e principalmente, do entrosamento perfeito, do jogo excepcional entre eles. Poucas vezes vi um elenco tão afinado. Vamos por partes:

Michael Redgrave: um Vanya comovente
Michael Redgrave é da mesma geração de Olivier, mas esteve sempre um passo atrás da trinca de ouro que incluía Olivier, John Gielgud e Ralph Richardson. Seus papéis shakespearianos não abalaram estruturas, então ele cuidou de manter seu status com autores mais contemporâneos do que o bardo, e com boas produções cinematográficas. Também se assenhoreou de um filão menos explorado por seus pares: a comédia. Redgrave podia não ter a potência interpretativa de Olivier ou a voz blandiciosa de Gielgud, mas era um galã cômico inigualável. E seu talento era suficientemente elástico para que pudesse visitar as três faces da comédia: o engraçado, o triste e o patético. É precisamente nisso que reside sua perfeição como Vanya. Com quase dez anos a mais que o personagem, mas em boa forma, parecendo, de fato, um galã envelhecido, Redgrave convence em sua paixão malfadada. Na contramão de outros Vanyas, em que se achou por bem escolher um ator de aspecto ridículo para reforçar sua imagem de loser, sua paixão não é grotesca; é sincera, pura e cheia de sentimento. Só não é correspondida. E ele não é uma “nulidade”, como lhe diz Alexandr, no ápice do terceiro ato (nonentity em inglês, ou Ничтожество!, no original). Ele apenas percebeu tarde demais que perdeu sua oportunidade de ser alguém.

Astrov (Olivier) e Vanya (Redgrave)

É o primeiro Vanya pelo qual conseguimos sentir empatia. Tudo, no Vanya de Redgrave, está no limiar do riso e da lágrima. Ele é engraçado e comovente. Quando diz “bravo” ao discurso de Sonya, é hilário porque não o faz com jaça; está zombando carinhosamente da sobrinha e brincando com o amigo médico. Quando comenta ter conhecido Yelena dez anos antes e ri pensando em como seria maravilhoso poder acalmá-la em uma noite de tempestade, ele emociona.

"Don't! This is really hateful!"
Quando aperta e beija a mão de Yelena até que ela não aguenta e lhe diz que aquilo é really hateful, fazendo-o retrair as mãos em sinal de oração, com um olhar de criança assustada, ele quebra o que poderia haver de impróprio ou desagradável em sua atitude e torna-se imediatamente simpático ao público. Da mesma forma, quando diz à Yelena why be miserable?, cheio de esperança e alegria, no comentário sobre ela ter sangue de sereia, ele não irrita pela insistência, e nem é “cruel”, como ela lhe diz. Pelo contrário. Ele está tentando libertá-la de um destino que ela própria deplora, e é tão generoso que nem sequer se menciona como personagem desse destino. Sua paixão é abnegada.

Quando tenta matar o professor e rouba a morfina ele é patético e mesmo assim, ao dizer a Astrov que não há nada pior do que a vergonha que está sentindo, não há como ter qualquer coisa por ele senão compaixão por sua dor. Mas ele ainda consegue emocionar mais uma vez e cria uma das cenas mais lindas do teatro: quando se despede de Yelena, toma-lhe a mão e pede desculpas ao beijá-la, dizendo que é a última vez que se verão. Ela então lhe diz “goodbye, dear Ivan Petrovich”, dando-lhe um beijo na cabeça. Ela se vira e vai embora mas a surpresa é tanta com seu inusitado gesto de carinho que ele levanta a cabeça e não consegue sopitar um pequeno sorriso de esperança. Maravilhoso. Olivier tinha toda a razão quando disse, em suas memórias, que Redgrave foi “o mais perfeito Vanya de todos os tempos”.

"Goodbye, dear Ivan Petrovich"...
Assim como ocorreu ao jornalista do The Guardian, me foge o superlativo para qualificar Olivier. Se bem que para alguém que há trinta anos descascava os mais difíceis papéis da dramaturgia universal e era convencionalmente considerado o maior ator de sua geração, Astrov não representava exatamente um desafio. Olivier estava reprisando o papel e o fazia agora com mais calma e experiência. E tendo consigo um Vanya muito superior a Ralph Richardson. Afinação absoluta.

A cena inicial em que Vanya discorre sobre a vida pregressa do professor e a farsa que são os vinte e cinco anos de seu trabalho como crítico de arte é uma pérola de inteligência, mas costuma ser pedregosa e por vezes se perde se o ator não torná-la interessante. Michael Redgrave recita divinamente o monólogo, mas as risadas de Olivier, que entrecortam suas falas, são a reação ideal, exata. Aquilo que na maioria das montagens é longo e puramente descritivo, aqui é uma deliciosa cena de comédia. É leve e divertido.

Olivier como Astrov: pra variar, perfeito

"Immense service to humanity!!!"....
O mesmo pode ser dito, vice-versa, da cena da embriaguez de Astrov. As falas do médico não são de um bêbado denso e depressivo, e sim de um sujeito que canta, dança, brinca e fica de bem com a vida quando está de pileque. A gargalhada asmática inserida por Olivier ao comentar que quando está bêbado acredita ter “imensa utilidade para a humanidade” é absolutamente genial! E Michael Redgrave está lá para ter a reação exata tanto nesse momento — rindo desbragadamente — quanto no seguinte, em que Astrov diz que em situações assim vê seus amigos como “insetos” — o sorriso desaparece melancolicamente do rosto de Redgrave — e “micróbios” — close no Telegin de Lewis Casson, que dorme com o violão na mão.

"Tell me, Mikhail Lvovich"...
O bate-bola com Joan Plowright mantém o nível nas alturas. Ela exprobra o tio por beber e repreende Astrov de forma azeda por incentivar as bebedeiras do tio. Ele recebe a bronca visivelmente contrafeito e anuncia que vai embora naquele momento, em meio à chuva torrencial. Indignado, ainda avisa que não o chamem mais para atender o professor, que é um teimoso, não faz nada do que ele recomenda e nem sequer o havia recebido, nesta última visita. Sonya percebe que foi grossa e tenta se desculpar convidando Astrov para comer alguma coisa. A pausa entre o convite e a aceitação de Olivier, ela indo da apreensão ao sorriso e ele indo da indignação ao prazer, ambos mudando diametralmente de humor e desanuviando toda a tensão, é mérito de ambos. O diálogo a seguir, em que Astrov fala de sua indiferença com relação à raça humana, é docemente intimado a parar de beber e no fim recebe a cantada velada de Sonya, também é um primor. É o talento melhorando aquilo que já é ótimo.

O jantar de Astrov e Sonya, foto de Angus McBean

Joan Plowright (Sonya): Brilhante
Joan Plowright e Rosemary Harris sabiam a responsabilidade que carregavam. Basta dizer que todo o elenco já estava no teatro quando as duas nasceram, em 1927 (Harris) e 1929 (Plowright). A esposa de Olivier compôs seu personagem de forma brilhante. Ela afinou sutilmente a voz para parecer mais nova, em artifício que funcionou muito bem porque suavizou, por tabela, o tom real de sua voz, algo agressivo e professoral. Em um único momento se pode ouvi-la falando com seu tom natural (voluntária ou involuntariamente), que é quando Yelena se queixa de tédio e Sonya lhe diz que ela só não faz nada porque não quer, já que há muito a fazer, onde moram. Tirando esse detalhe, ela entrou admiravelmente na pele da jovem com o terrível complexo de feiura. Tudo é crível, em Joan. Sentimos sua vergonha quando ela diz o tell me, Mikhail Lvovich rindo, timidamente; seu monólogo quando ele vai embora é perfeito em cadência e significado, como é totalmente verdadeira a crise de choro de que é acometida quando junta a emoção de ter se declarado à reconciliação com Yelena, que acontece logo em seguida.

Rosemary Harris: uma das gargalhadas mais maravilhosas da história do teatro

"Ah! What a child you are!"...
Seu choro é discreto, e no entanto é difícil não chorar junto, tal é o sentimento posto pela atriz nesse choro. Real e tangível é também sua resignação, quando diz à Yelena, ironicamente, que ela deve ser um feiticeira, tal é sua ascendência sobre os homens da casa, e pouco depois confessa que todo mundo sabe de sua paixão, e que ela já não tem mais qualquer orgulho. Joan soube dividir muito bem o texto e cada frase tem seu significado pontuado.

As duas protagonizam em Vanya uma das melhores cenas que já assisti entre duas atrizes: o momento em que Sonya faz seu pequeno questionário à Yelena. Perguntada se desejaria que seu marido fosse mais jovem, Rosemary Harris explode em uma gargalhada espetacular, tão hilária quanto inesperada. E responde rindo às casquinadas, impagável: Ah!, what a child you are! Well, of course I should! Well, ask some more questions, ask away!. Joan reage com a mais deliciosa cara de sarro e só multiplica a comicidade por dez quando vira o rosto e diz oh, dear, do I look silly. Ouro puro. A única ressalva que se pode fazer sobre a performance de Rosemary é que ela talvez tenha carregado um pouco demais no tom pastoso de sua voz em algumas cenas, com o fito de denotar tédio. Fora isso, é uma Yelena excelente. Seu monólogo antes do encontro com Astrov e a cena de sua sedução são impecáveis. Uma mistura certeira de romance e comédia. Rosemary tem uma apurada veia cômica e falas de Yelena que em geral seriam ilustrativas de sua superficialidade — como por exemplo sua explicação sobre o porquê de não curar seu tédio com atividades sociais, tais quais dar aulas e tratar da saúde dos camponeses: They are not interesting. It's only in sociological novels that people teach the peasants or doctor them  acabam tendo um colorido cômico que a tornam curiosamente mais simpática. 

Olivier (Astrov) e Rosemary Harris (Yelena)

Rosemary Harris: etérea e talentosa
A partida de Astrov, geralmente fria, é muito marcante. As luzes diminuem, indicando o fim de tarde, ouvem-se grilos, Marina costura, tranqüila, Mariya lê, compenetrada, Vanya e Sonya trabalham. A fogueira invisível aquece a noite fria e iluminada. Astrov traduz em palavras o que todos sentimos vendo a cena: How quiet it is... the pens scratch and the cricket chirps... it's warm and snug.... I don't want to go.

Sybil Thorndike, Lewis Casson e Fay Compton estão irretocáveis em seus pequenos papéis. Max Adrian já tinha sessenta anos, na época, e mesmo assim está com peruca, barba e bigode postiços, e até sobrancelhas brancas. Como se não bastasse ainda deixa os olhos artificialmente semi-cerrados, a fim de reforçar uma imagem de velhice, ou de fraqueza. Não funcionou. E não era necessário. Ele era um ótimo ator e sendo careca, a barba e o bigode teriam sido mais do que suficientes. Do jeito que ficou, é uma caracterização exagerada e falsa. Fora esse detalhe mínimo, ele está muito bem.

Max Adrian
Quando este filme foi ao ar os jornais londrinos publicaram críticas que seguiam a mesma linha de sempre: “Um triunfo de Tchekhov (...), com interpretação tão natural quanto respirar”, e “admitidamente a realização magistral do teatro inglês no século XX”. Sua distribuição internacional foi falha, entretanto, e ele acabou só entrando em qualquer competição quatro anos depois, em 1967. O máximo que conseguiu foi concorrer a um Primetime Emmy, e não pelas performances, mas só na categoria de melhor produção. Ainda por cima perdeu para Elizabeth The Queen, com Judith Anderson e Charlton Heston, direção de George Schaefer. Analisando mais friamente, porém, e deixando de lado por um segundo a absurda superioridade do elenco, fica a tradução de Constance Garnett e a direção exemplar de Olivier. Ele não precisou mudar o texto, adaptá-lo, mudar a época, mudar o local e outras inutilidades que veremos adiante. 

A grande dama do teatro inglês,
Sybil Thorndike
O que se viu nessa montagem foi o texto de Tchekhov sendo encenado — quiçá peça primeira vez — com liberdade, prazer, romance, bom humor, ironia, com toda uma gama de sentimentos e emoções que os diretores estavam negando ao autor e às suas peças. Tchekhov vinha sendo encenado como um autor inerte, silencioso, camerístico, como se a ausência de ápices interpretativos ou o aprofundamento filosófico e psicológico fossem antípodas da ação dramática.

Interpretaram mal o que disse Stanislavski em suas memórias — “Tchekhov demonstrou melhor do que ninguém que a ação cênica deve ser entendida do sentido interno e que só neste, livre de qualquer pseudo-representação cênica, pode-se construir e fundamentar a obra dramática no teatro”, ou “engana-se quem geralmente procura nas peças de Tchekhov interpretar, representar. Em suas peças é preciso ser, ou seja, viver, existir, seguindo a artéria principal da alma plantada profundamente no interior” — e acabam esquecendo que não basta ser, viver e existir dentro de um teatro a menos que o público seja não apenas testemunha, mas cúmplice de tudo isso.

"It's warm and snug... I don't want to go"...
Esquecem também de ler o que ele escreve a seguir, ou seja: “É claro que melhor ainda acontece quando as duas ações, a interna e a externa, estão presentes na obra de forma intimamente ligada. A obra apenas sai ganhando na sua plenitude e no seu caráter cênico”. E esquecem sobretudo que Tchekhov não dava maior importância para o que dizia Stanislavski e acharia graça de ver sua obra sendo ensinada dessa forma, a ferro e fogo. O autor era um brincalhão e um piadista incurável. Terminada a apresentação da peça em Sebastopol, ele foi até o camarim cumprimentar o elenco e na saída disse a Stanislavski: "Ele assobia. Escute, assobia! O tio Vânia chora enquanto Astrov assobia!" Só por essa recomendação, que deixou Stanislavski totalmente encafifado, tenho certeza de que Tchekhov aplaudiria em pé o seu Vanya dirigido por Olivier em Chichester.

Em suma, nas palavras do próprio Astrov, “no fim das contas, provavelmente é tudo excentricidade” (Все это, вероятно, чудачество, в конце концов).

Dos Vanyas de Olivier estão vivas apenas Joan Plowright e Rosemary Harris. Joan se aposentou em 2014 e está com 88 anos. Rosemary fará 90 anos em setembro. Continua trabalhando.

O Vanya de Innokenti Smoktunovsky

Andrei Konchalovsky tinha pouco mais de 20 anos quando começou a trabalhar como roteirista de filmes do já afamado Andrei Tarkovsky. Em 1965 estreou na direção com O primeiro professor (Первый учитель), que teve boa recepção de crítica e foi indicado a dois prêmios no Festival de Veneza. Em 1966 veio A história de Asya Klyachina, que amou, mas não se casou (История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж), sobre uma camponesa manca que estava grávida de um inútil que procrastinava o casamento dos dois. O filme mostrava a vida de fazendeiros e camponeses pobres da União Soviética por uma lente nada lisonjeira, ou seja, tão próxima à realidade quanto possível, o que acabou perturbando Vladimir Semichastny, diretor da KGB. É sempre bom lembrar que a empresa produtora de filmes, na União Sovética, a Mosfilm, era estatal e seu símbolo era um casal em pose heróica, ambos com um braço levantado, ela empunhando a foice e ele o martelo. O filme foi rapidamente retirado de cartaz e só voltaria a ser exibido se Konchalovsky concordasse em fazer inúmeros cortes. O diretor se negou e o filme ficou na prateleira durante duas décadas.

Tarkovsky e Konchalovsky
O amargo consolo veio com o lançamento, naquele mesmo ano, de uma das obras-primas de Tarkovsky, Andrey Rublev, roteirizado por ele e por Konchalovsky. Evidentemente ignorado pelo Oscar, o filme recebeu o FIPRESCI (prêmio da International Federation of Film Critics), em Cannes e o prêmio de Melhor Filme Estrangeiro no Syndicat Français de la Critique de CinémaKonchalovsky
passou os dois anos seguintes trabalhando apenas como roteirista, recuperando-se do revés sofrido junto ao governo. Foi quando o Departamento Estatal de Cinema (Goskino) tentou compensá-lo oferecendo-lhe a possibilidade de levar à telona o inofensivo clássico de Turgenev, Дворянское гнездо, Ninho de Nobres. Ele aceitou e o filme foi lançado em 1969. Sem ser nenhuma obra-prima, a adaptação abriu a Konchalovsky um novo viés criativo que ele poderia seguir sem incomodar o governo, naqueles tempos espinhosos de censura. Foi o ator Innokenti Smoktunovsky, em um encontro acidental, quem lhe sugeriu Vanya para seu próximo projeto. Consultado, o Goskino aceitou de bom grado, pedindo-lhe apenas que “não estragasse a peça”. Konchalovsky começou a escalar o elenco.

Innokenti Smoktunovsky
O papel-título evidentemente foi para Smoktunovsky; o renomado ator e diretor Sergey Bondarchuck, que dirigira o épico Guerra e Paz em quatro partes, entre 1965 e 1967, e há pouco concluíra a direção de Waterloo, com Rod Steiger e Christopher Plummer, aceitou interpretar Astrov; o pequeno papel de Mariya Vassilyevna foi para Irina Anisimova-Wulf. Sua presença é altamente simbólica, não só porque é seu único filme como atriz, mas porque ela entrou no MXAT em 1925 e um de seus primeiros professores foi ninguém menos do que o agora lendário Konstantin Stanislavski, o que a tornava um elo direto entre o filme e a montagem pioneira de Dyadya Vanya; várias atrizes fizeram testes para interpretar Yelena mas o papel foi para a lindíssima Irina Miroshnichenko, atriz do MXAT com carreira ascendente no cinema (e uma pequena participação, aliás, em Andrey Rublev); Konchalovsky aproveitou Irina Kupchenko, que acabava de interpretar Elizaveta em Ninho de Nobres e a escalou para o papel de Sonya; o veterano Vladimir Zeldin recebeu o papel de Alexandr; e os relativamente desconhecidos Nikolai Pastukhov e Yekaterina Mazurova ficaram, respectivamente, com os papéis de Telegin e Marina.

Por fila: Sergey Bondarchuck, Innokenti Smoktunovsky, Irina Anisimova-Wulf, Irina Miroshnichenko, Irina Kupchenko, Vladimir Zeldin, Nikolai Pastukhov e Yekaterina Mazurova

A primeira coisa que me intrigou no filme foi a alternância de imagens a cores e em preto e branco. Assisti, reassisti, tentei encontrar lógica naquilo e nada me ocorreu. Imaginei que o passado era em preto e branco e o presente a cores. Não. Depois pensei que o dia poderia ser P/B e a noite a cores; também não. Essa hipótese tem a complicação extra de que no filme, a noite é tão clara quanto o dia. Cenas como o porre de Astrov, a conversa com Sonya e a reconciliação com Yelena são realizadas com o que parece ser o sol da tarde brilhando na janela. Ainda tentei enfiar o que seria um mundo de ilusão no P/B e o real em cores ou vice-versa. Nada. Procurei até pensar como um espectador burro e pretensioso, daqueles que aplaudem qualquer idiotice que o diretor coloque no filme, fazendo ou não sentido. Também não deu certo.

No fim cheguei à conclusão de que a transição de cores não tinha, efetivamente, nada a ver, e mesmo que o tom sépia de algumas cenas seja plasticamente bonito, é um ponto fora da curva. Qual não foi minha surpresa quando trombei com um comentário de Konchalovsky sobre o filme, no qual ele explica o que aconteceu. O esclarecimento deve ter arrasado muita gente: “O filme foi feito com dois tipos de película, uma em cores, da Kodak, e uma em preto e branco. A razão para isso é que simplesmente não tínhamos suficiente película colorida para o filme todo. E quando tentamos usar a película soviética Sovkolor, ela ficou com uma estranha tonalidade verde! É engraçado porque mais tarde houve críticos que encontraram uma lógica artística para a transição das imagens coloridas para o preto e branco!”

Sobre a abordagem sugerida por Konchalovsky aos atores, foi basicamente aquela preconizada por Stanislavski: menos é mais. E ao contrário de Ninho de Nobres em que sobravam as locações e as paisagens, Vanya não teria externas; tudo seria feito em estúdio, o que a princípio poderia colidir com a premissa de Tchekhov, de mostrar “cenas da vida rural”. Na verdade a idéia era diminuir o espaço, criar uma certa claustrofobia e com isso maximizar os sentimentos, sem fazê-los explodir, mas o suficiente para que aflorassem. Irina Miroshnichenko explica com clareza:

Miroshnichenko e Konchalovsky (Foto)
Ele [Konchalovsky] escolheu especificamente o método de filmagem para destacar com precisão esse interior, essa atmosfera, sob um microscópio, para não pulverizar a atenção, não levá-la a distâncias nebulosas, não distraí-la com as fragrâncias de um lilás em flor. (...) Ele criou naquele estúdio uma atmosfera única na qual praticamente vivíamos e tínhamos a oportunidade de interpretar dessa forma: camerísticamente, focalizando nosso estado interior. (...) Neste espaço o emaranhado de relações mútuas dos heróis é desencadeado. Não há pássaros aqui. Outros sons vêm à tona — o rangido da porta, o tic-tac do relógio, o rangido das tábuas do chão, a porta do armário abrindo — o velho, o esfarrapado, o quebrado. São esses sons que levam as pessoas a um frenesi, quando pegam uma arma e tentam se matar. São esses sons que enfatizam o desespero, o sentimento de que a vida desapareceu. E não o respingo do rio e o barulho da floresta. (...) É nesta atmosfera interior da casa que as paixões eclodem, os corações são despedaçados, os destinos se partem. É disso que trata este filme. Por isso foi filmado em estúdio. Este era o plano do diretor.

Sergey Bondarchuck (Astrov)
Há quem reclame dessa questão da ausência de externas, por se tratar de um filme e não de teatro filmado. Não me incluo nesse grupo. Gostei muito da casa cenográfica utilizada para o filme, ela é grande, decadente e tem, como ressalta Miroshnichenko, a atmosfera exata para o desenvolvimento do drama. Quanto ao tom adotado, ele é inversamente teatral; no lugar dos ápices, intimidade. Tem-se a sensação de estar na mesma sala que eles, presenciando as conversas. Isso é patente já no primeiro ato, durante a cena do chá, assim como a competência dos atores. Sergey Bondarchuck é mais грубоват — “rude”, como o caracteriza Yelena — na aparência do que no comportamento, mas está muito bem como Astrov. Seu rosto casmurro é coerente com as desgraças testemunhadas pelo médico. Ele faz lembrar aquela pessoa que explodiu algumas vezes, se machucou e machucou outros, e aprendeu a se controlar. Vai até um ponto e pára. Não chora, não ri e não grita. Está resignado. No que tange à composição física do personagem, ele bateu de frente com o diretor. Eis o que diz o site oficial de Konchalovsky:

Ele estava convencido de que Astrov deveria ter uma aparência aristocrática; mandou até fazer um terno caríssimo na Itália. Mas na visão de Konchalovsky, Astrov era um homem que usava um paletó amarrotado. Quando terminaram de filmar, Bondarchuk foi ao Comitê Central [órgão interno de censura do Goskino] e disse-lhes que Konchalovsky tinha feito um filme anti-russo e anti-Tchekhov. Muitos anos depois, em um festival em Sochi, Konchalovky e Bondarchuk lembraram aquela época com um sorriso e Bondarchuk admitiu: "Eu fui um idiota. O filme realmente ficou muito bom".

Irina Anisimova é menos empolada do que a velha metida a aristocrática de Fay Compton. Sua Mariya Vassilyevna é cínica e bem-humorada, que lê seus panfletos e não dá a mínima para sua família desmoronando. Irina Kupchenko é bonita demais para convencer como a jovem sem graça que contempla unicamente sua solteirice, mas é uma ótima atriz. A felicidade brejeira e sincera com que reage ao monólogo de Astrov sobre as árvores é uma delícia, como são deliciosas todas as suas cenas.

A maravilhosa Irina Miroshnichenko (Yelena)
Irina Miroshnichenko é um capítulo à parte. É uma estrela de cinema de quilate superior. Daquelas que não precisam mover um único músculo para conquistar. Uma mistura apaixonante de Marilyn e Monica Vitti. Quando entra em cena, uma sílfide perfeita, refulgente, emanando e espalhando beleza por aquela cozinha tosca, compreendo com absoluta exatidão o que Vanya sente quando a vê: “E que mulher mais linda! Que linda! Em minha vida eu nunca vi uma mulher tão linda” (А как она хороша! Как хороша! Во всю свою жизнь не видел женщины красивее). E no entanto é muito mais do que isso. Tive o prazer de vê-la em outros papéis de Tchekhov, como a Masha tanto de A Gaivota (1974) quanto de Três Irmãs (1984) e minha impressão foi a melhor possível. É uma atriz talentosíssima, com sólida formação teatral e sua Yelena é a mais sensível de todas que assisti. É incrível como ela consegue transmitir facetas diversas da personalidade de Yelena com seu olhar: a tristeza de sua condição, a decepção com o casamento, a fragilidade de sua psique, a simpatia indiferente, a vulnerabilidade infantil, a carência latente, a sensualidade reprimida e tantas outras. Mais do que em qualquer outro caso, lamenta-se dolorosamente que Konchalovsky tenha cortado tanto o papel de Yelena. Que verdadeiro deleite não seria apreciar Irina, com 28 anos, vertendo as pérolas da personagem que ela encarnou tão bem.

Irina Miroshnichenko (Yelena): mil sentimentos com um único olhar

Innokenti Smoktunovsky (Vanya)
Innokenti Smoktunovsky amadurecera muito como ator desde seu célebre Гамлет, seis anos antes, que furou a cortina de ferro e granjeou admiradores pelo mundo todo. Vanya é Smoktunovsky no auge de seu talento. Um trabalho magistral.

Em meio às conversas em tom de confidência, ele é o único personagem, no filme, que se permite explosões ocasionais de temperamento; é melancólico e depressivo, mas traz uma qualidade nova, que raramente se vê nas montagens da peça: a ansiedade. Seu Voynitsky é uma panela de pressão. Suas reações na cena do chá mostram que qualquer palavra atravessada provocará uma reação nem sempre comedida. Mostram que a explosão do terceiro ato é uma questão de tempo. À simples pergunta de Astrov sobre o professor, ele não responde com desprezo irônico, mas com indignação. Quando Telegin discorda de seu ponto de vista sobre a fidelidade de Yelena leva um safanão verbal (Заткни фонтан, Вафля!, algo como “feche essa matraca, Waffles!”).

"О, да!..."
Um dos melhores momentos dessa cena é justamente a esgrima com sua mãe, quando ela fala sobre ele ter sido uma pessoa brilhante. Vanya vinha se mantendo calado e de súbito abre um sorrisão e dispara, rindo, transbordando escárnio: “Ah, sim! Eu era uma pessoa brilhante cujo brilho não iluminava ninguém!...” (О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло...) Na seqüência, se vira, fecha o rosto e franze a boca, amargo, acético, e diz, cheio de revolta contida, o quanto se envergonhava de tudo o que professara até pouco antes. Também vemos isso em seu sono irrequieto, do qual acorda estremunhado, suando, tentando parar o sino do relógio. Ou na única cena em que sobrou de sua côrte à Yelena, que ele não faz em sua maneira romântica e pegajosa, mas de forma ligeiramente agressiva, de quem tem pressa.

Ela também não tem uma postura ostensiva de desprezo e em vários momentos assume claramente uma posição de disponibilidade; não partirá dela nenhuma iniciativa, mas se ele decidir roubá-la do professor e tirá-la dali, o assunto é outro. Quando ele põe a mão em seu ombro ela reage menos com enfado do que com receio de que sejam vistos; quando pergunta a Vanya se ele está bêbado não está chamando-o às falas ou ralhando com ele; antes, está num misto de medo e excitação que quase termina em uma cena de sedução. Não é o que ocorre, mas não caberia aqui a frase de Vanya (cortada do filme), de que sabe ser nula a possibilidade de seu amor por ela ser correspondido (Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю). 

Yelena e Vanya: um flerte ligeiramente agressivo e ligeiramente correspondido

Vanya (Smoktunovsky) e Yelena (Miroshnichenko)
O tom intimista tem o condão de não ser moroso e isso é um ponto positivo. Por outro lado, acredito que uma das estratégias imaginadas por Konchalovsky para manter a agilidade do texto foi cortar monólogos e grande parte das cenas. Para espremer o texto em uma hora e quarenta, a peça foi impiedosamente enxugada. Alguns cortes são compreensíveis e até aceitáveis. Outros, a meu ver, são prejudiciais ao enredo. O primeiro diálogo de Vanya com Yelena, quando todos saem, foi cortado; o segundo, logo após a saída do professor e Marina, foi podado e não há o monólogo de Vanya, sobre a possibilidade de ter se casado com Yelena dez anos antes. São cenas que mostram cabalmente o amor não-recíproco dele por ela, e sem elas não é possível descer à rejeição sentida por Vanya. Não há como se identificar ou ter empatia porque não se absorve a noção de que ele sente um amor tão imenso em cenas tão compactas. Ao invés disso Konchalovsky cria a cena em que Vanya vai até o piano no meio da noite e toca uma marcha nupcial que termina com ele praticamente esmurrando as teclas, sob o olhar estarrecido de sua mãe. É uma cena interessantíssima, mas me pergunto a quanta gente terá ocorrido essa analogia, e mesmo se ela é correta. 

Mariya Vassilyevna (Irina Wulf) e Vanya (Smoktunovsky)

Vladimir Zeldin
Digo isso porque assim como a mistura de cores e P/B, que não compreendi até conhecer a explicação do diretor, há um momento logo após a discussão de Vanya com sua mãe em que ele tem uma crise de riso cuja razão ainda me foge. Não tem sentido e não está bem editada: termina em corte seco, com a entrada do criado que vem chamar Astrov.

A tumultuada noite que compreende todo o segundo ato tem soluções interessantes. Em contraposição à montagem de Olivier, que é uma gangorra de humor e emoção, a tônica é a melancolia. Começa muito bem, com Vanya ouvindo a conversa tensa do professor e Yelena, enquanto compulsa acintosamente um empoeirado scrapbook com panfletos e propagandas de palestras de Alexandr, preparado à época em que todos ainda o tratavam como sumidade. Começa a folhear um dos livros escritos pelo cunhado e ri. De vergonha, certamente. Entra no quarto do professor empunhando o livro, em pose messiânica e presencia os choramingos do professor.

Bondarchuk (Astrov) e Smoktunovsky (Vanya)
Vladimir Zeldin faz um bom trabalho no papel de Alexandr (sobretudo na cena da explosão de Vanya, como veremos adiante), mas estava com apenas 54 anos e a meu ver era jovem demais para encarnar o velho que chateou metade da Rússia com "gota, reumatismo, enxaqueca e um fígado inchado pelo ciúme e a inveja" (Подагра, ревматизм, мигрень, от ревности и зависти вспухла печенка...). Pode-se argumentar uma incompatibilidade total de temperamento, interesses e etc., mas fora isso não vejo maior inconveniente em seu casamento com Yelena. Pouco depois vem a cena da bebedeira com Astrov. Melancolia. O médico desiste de pedir a Telegin que toque, e puxa o violão para si mesmo. Canta uma música bonita, pungente, acompanhado por Vanya. Indo na direção contrária do texto, em que a música é secundária e em primeiro plano estão a ironia etílica de Astrov e a depressão de Vanya, o médico está emocionado e tem os olhos marejados quando termina a canção. Sonya ouve os dois e ao invés de aparecer para acabar com a festa e repreender o tio, ela se arruma toda para poder participar da reunião! Ela chega toda feliz e leva um balde de água fria quando percebe que Astrov já foi para o seu quarto e só restaram garrafas vazias e uma goteira na mesa de sinuca. Uma criação excepcional de Konchalovsky.

Irina Kupchenko: uma réstia de esperança
O diálogo de Vanya e Sonya é cortado e passa-se diretamente para a cena de Sonya e Astrov. Mais uma vez, não há qualquer humor. Mas começa nessa cena a coleção de quadros que o diretor pinta com a imagem de Irina Kupchenko. Como quase sempre, no filme, eles sussurram a conversa e chega um ponto em que só o que se consegue ver é a expressão de oceânica tristeza, paixão e uma réstia mínima, mas poderosa, de esperança nos olhos de Sonya. Sobretudo em sua belíssima pausa, no momento em que Astrov afirma que vai parar de beber, e no fim, quando ele sai e ela fica sentada, com um lago cristalino de lágrimas suspenso nos olhos. Uma beleza. E tudo embalado em uma música meio surrealista que aparece e some em certos momentos do filme e é, de fato, a única trilha sonora.

Sonya (Irina Kupchenko): uma pintura

Yelena (Miroshnichenko) e Sonya (Kupchenko)
A reconciliação de Sonya e Yelena vem a seguir, no mesmo tom discreto e silencioso. Talvez silencioso demais, se considerarmos a felicidade incontrolável de uma e o desabafo choroso da outra. Mas as duas são tão lindas e tão talentosas que temos mais um quadro pintado por Konchalovsky, na imagem das duas abraçadas de lado, enquanto o que se supõe ser uma fogueira se apaga e as duas somem no escuro. Corta-se o trecho em que Yelena diz que quer tocar piano e chorar como uma criança e o diretor cria nova compensação, inserindo no início do terceiro ato uma cena em que Yelena está tocando piano, antes de Vanya fazer o anúncio sobre a reunião com o professor. Aqui não há tanto a dificuldade de compreender a analogia, quanto o puro lamento de não ver Irina Miroshnichenko interpretando aquele monólogo, o que teria certamente sido maravilhoso.

A Yelena de Irina Miroshnichenko
O terceiro ato é sensacional e traz uma cena mais memorável do que a outra. Detecto uma linha mestra estipulada por Konchalovsky mas acredito que os atores têm pelo menos 90% do mérito na realização. Em alguns lances é possível sentir a perfeição alcançada por Olivier e seu grupo de notáveis. Logo após tocar piano, Yelena levanta-se e apoia-se em uma porta que começa a fazer com ela um movimento de pêndulo. A expressão de Miroshnichenko vai do tédio a um píncaro de felicidade infantil, como se tivesse levantado vôo. Um primor. Infelizmente a tesoura de Konchalovsky foi inclemente e a interação dos três foi toda cortada. Não há o desabafo de Yelena sobre estar morrendo de tédio, não há o comentário de Sonya sobre Yelena poder dar aula ou trabalhar com eles, Sonya não lhe diz que ela deve ser uma bruxa, e etc. Quando Vanya sai para buscar as rosas, Sonya insere em seu diálogo com Yelena a fala do segundo ato, na qual revela a conversa que ouviu depois da missa, sobre ser “sem graça”. O monólogo de Yelena sobre sua empolgação com Astrov é cortado (um verdadeiro crime) e resta um último quadro com Irina Kupchenko: depois de dizer que é melhor não saber a verdade e ter esperança, ela olha a câmera de frente e as luzes se apagam, restando apenas a iluminação do lado esquerdo de seu rosto, e de seus olhos translúcidos."Solidão" é a talvez a primeira coisa que vem à cabeça, mas a imagem também pode significar vazio, tristeza, traição e o que mais o espectador quiser.


A cena da sedução de Yelena é magnífica. É em preto e branco mas isso é irrelevante. Como não há o monólogo que precede a cena, Yelena não é surpreendida por Astrov no momento em que se arrepende da coisa toda e planeja implorar o perdão de Sonya; é ela quem entra no gabinete do médico e o surpreende. Konchalovsky foi feliz na idéia de acrescentar fotografias de áreas devastadas e a população miserável, aos mapas que registram o desmatamento. Os dois se parecem a um casal formado por uma gazela e um javali, então é divertidíssimo vê-la pedindo a ele que se sente e rindo, constrangida, com a situação. Ela é tão adorável em cada um dos seus gestos, movimentos, expressões, olhares e sorrisos que consegue suavizar o semblante de 
permanente desgosto, ostentado por Bondarchuk. A química entre os dois é estupenda, e no total desconforto com o assunto, ela começa a brincar com uma faca que estava sobre a mesa. Segundo Miroshnichenko:

Esta cena ficou em minha memória (...) por seu curso completo, sua construção. Foi feita de nuances, meios-tons, olhares relanceados, uma faca com cabo de osso que de repente apareceu lá. (...) Foi colocada na mesa e a princípio eu nem sabia o que era aquilo. Acontece que livros antigos eram publicados com as páginas sem cortes e em cada casa havia uma faca de família para cortá-las. E agora estou brincando com essa faca. Nervosamente, os dedos expressam esse nervosismo, essa excitação. Tanto o diretor quanto meu colega de cena gostaram de como eu construí esse episódio: Yelena Andreyevna está ansiosamente excitada na cena da conversa com Astrov, mas isso se expressa através de gestos, e não outra coisa.

Um sorriso capaz de acalmar até um touro
selvagem, e uma faca no meio do caminho
Quando Astrov pede a ela que pare de fingir e admita que sabe muito bem que ele só vai até aquela casa para vê-la, Miroshnichenko fecha o rosto e desliza como uma bailarina até a escada do cômodo mas pára, sugestivamente, quando ele afirma ser aquela a última vez que vai até lá. Ele então levanta-se e vai calmamente até ela e puxa-lhe a agulha do cabelo, o que provoca uma expressão impagável de prazer culpado com que Miroshnichenko nos presenteia por uma preciosa fração de segundo.

Enquanto isso ocorre, Vanya anda pela casa à procura de Yelena, com o buquê de rosas na mão. Em uma das salas depara com Sonya, em momento engraçadíssimo, porque ela está em meio a seu próprio ataque de ansiedade, aguardando a resposta de Yelena, com o olhar distante, esgazeado, e embora Vanya esteja a seu lado, olhando-a, ela simplesmente o ignora. No clímax da cena, que do nada adquire cores, Yelena e Astrov estão se agarrando e continuam se agarrando porque nem mesmo o ranger da porta os fez perceber que alguém entrara. Ela acaba encostando em Vanya e inicia-se mais uma jóia produzida por esse elenco: a câmera focaliza os três em plano médio-fechado. Ela, no meio dos dois, diz o famoso “é terrível” (Это ужасно), baixa a cabeça e levanta-a logo em seguida para arrumar o cabelo. Refeita e com absoluta seriedade, enquanto tenta recolocar a agulha no coque, ela pede a Vanya que utilize todo seu poder para que ela e seu marido deixem a casa naquele mesmo dia. Pergunta duas vezes: “Você escutou? Você escutou?” (Слышите? Слышите?) Vanya responde, ainda chocado e desarvorado, que sim. E o toque de gênio: quando diz “hoje” (Сегодня же), ela abre um sorriso inoportuno, absurdo, insano, e sai da sala aos trancos e barrancos, ainda tentando arrumar o cabelo. Genial.

Por uma fração de segundo, prazer
A reação de Irina Miroshnichenko é tão especial, tão inusitada, que ela resolveu comentá-la:

Astrov beija Yelena Andreyevna [é ligeira confusão de Irina. Não há, efetivamente, um beijo nesta cena, a não ser nas mãos de Yelena. O beijo só ocorre na despedida dos dois, no fim do quarto ato], Tio Vanya entra e os encontra juntos. Fizemos algumas tomadas. No começo fiquei horrorizada de que o Tio Vanya de repente se torna testemunha desta situação. Esta era a linha de raciocínio: “Que pesadelo! Como me meti nesta situação? Como posso sair dela? Como é constrangedor! Como é vergonhoso! Não quero mais nada deste lugar! Quero sair daqui!” E eis que em uma das últimas tomadas, eu já estava mais ou menos relaxada, Tio Vanya entra novamente, os mesmos pensamentos passam pela minha cabeça e de repente, no último instante, eu dei uma risadinha. Do paradoxo da situação. Tendo como pano de fundo a experiência de um pesadelo, por tudo que estava acontecendo, tudo subitamente tornou-se ridículo. Durou só um momento. Não disse nada, apenas ri rapidamente e caí fora. Bondarchuk foi o primeiro comentar. Ele disse: “É interessante. E é estranho. Você riu tão nervosamente, foi uma reação inesperada”.

"Postarayetes" - Um toque de gênio de Irina Miroshnichenko: quando diz “hoje” (Сегодня же), ela abre um sorriso inoportuno, absurdo, insano, e sai da sala aos trancos
e barrancos, ainda tentando arrumar o cabelo. Genial!

E não é o fim; a cena volta para o gabinete, Vanya está com o olhar fixo no nada e Astrov faz finalmente seu comentário cretino sobre o tempo, o sol, as nuvens e o outono (que no texto é dado logo depois do “é terrível” de Yelena, mas foi providencialmente mexido, com excelente resultado). Vanya olha para ele e depois de alguns segundos assente, com a cabeça. Astrov então ri, timidamente, e volta a ficar sério. Não poderia ser melhor.

"Me arrependo de ter iniciado esta conversa"...
A explosão de Vanya tem um timing cinematográfico, e não teatral (como na versão de Olivier) e isso deu aos atores a oportunidade de mudar, simplesmente, a intenção de algumas rubricas. É um tour de force entre Smoktunovsky, Vladimir Zeldin e Irina Kupchenko. O monólogo de Alexandr faz Vanya murchar inicialmente, depois o deixa atônito, para em seguida levá-lo ao paroxismo da revolta. Vários são os momentos marcantes: após a fala de Vanya, que está sentado, sobre ter renunciado à sua parte da herança para que a propriedade fosse comprada, Alexandr se inclina sobre ele e isola uma fala que geralmente se perde na cena: “Me arrependo de ter iniciado esta conversa” (Я жалею, что начал этот разговор). Vanya está com rosto coberto por uma das mãos, o que enfatiza imensamente a sensação de mal-estar.

"Você escreve sobre arte, mas você não entende
nada sobre arte!"...
Pouco depois Vanya fala sobre os 25 anos de devoção ao professor, de como diziam seu nome com reverência, de como liam seus artigos e livros que ele agora despreza. A fala seguinte, de Alexandr, no texto tem a rubrica гневно, “zangado”, “com raiva”, e ele diz: “Eu não entendo... do que é que você precisa?” Zeldin fez uma mudança inteligente; ao invés de raiva, o professor se comove com a fala de Vanya sobre tê-lo reverenciado por tantos anos. Repete o mesmo expediente que valoriza a fala: ao invés de simplesmente recitá-la, ele se levanta, senta-se ao lado de Vanya, toma-lhe a mão e dá a fala carinhosamente. Vanya então lhe responde ao pé do ouvido que agora vê tudo com clareza, que ele escreve sobre arte sem saber nada do assunto, que seus artigos não valem nada e que ele é uma farsa, o que é ofensivo para o professor mas não deixa de acrescentar um certo humor, pela maneira ao mesmo tempo compenetrada e desequilibrada com que Vanya fala.

"Shopenhauer, Dostoievsky"...
No ápice, em que Vanya acusa o professor de ter arruinado sua vida, Zeldin tem outra reação brilhante: ele começa a rir, mas não uma gargalhada divertida, e sim uma risada ofensiva, desaforada, que entrecorta justamente as falas mais desvairadas de Vanya, sobre ele poder ter sido um Shopenhauer ou um Dostoievsky. O efeito é bárbaro. E quando pretende continuar a rir, pára de repente e começa a ter um treco que interrompe a discussão e reúne todos à sua volta, inclusive Vanya, preocupados com sua saúde. E é também a deixa para que Vanya saia e pegue o revólver. No meio tempo, Sonya não tem qualquer reação de tristeza. Seus próprios sentimentos falam mais alto e como acabou de receber a notícia de que seu amor por Astrov não é correspondido, ela é só ressentimento. Indo na direção oposta de Joan Plowright, que segue à risca a rubrica de Tchekhov ("ajoelhando-se, volta-se ao pai, nervosa, em lágrimas"), Kupchenko transmite seu recado ao professor entre irritada e resoluta. E não esboça a mais mínima reação quando se ouve o primeiro tiro disparado por Vanya, fora de cena. Alexandr também não foge apavorado, correndo. Anda tranqüilamente pela sala e está lendo uma das partituras de Yelena quando Vanya dispara em sua direção e erra mais uma vez. O fim da cena é mais um quadro — fidelíssimo, aliás, à rubrica de Tchekhov (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул. (...) Елена Андреевна прислонилась к стене, ей дурно)  com Smoktunovsky sentado no meio da sala tendo em primeiro plano o rosto de Irina Miroshnichenko, desfigurado de pânico.


"Já me sinto culpada, pronta para cair de joelhos
em frente à Sonya, pedir desculpas, chorar"...
Há espaço para uma última criação: Yelena entra na sala onde estão Vanya e Sonya, logo depois da ampola de morfina ser devolvida, e diz a ele que deve fazer as pazes com Alexandr. Ele sai e as duas ficam sozinhas. Yelena olha para Sonya que não lhe diz nada. Fica imediatamente subentendido que Sonya sabe o que aconteceu entre ela e Astrov e esta é a maneira de Yelena se desculpar. Ela se ajoelha e começa a chorar. Sonya vai até ela e a abraça. Um único take, nem uma palavra, embora seja puramente a representação cênica de parte do monólogo cortado de Yelena, antes de encontrar Astrov, quando diz: “Minha consciência me tortura... aqui está ele todos os dias, e sei por que ele vem, e já me sinto culpada, pronta para cair de joelhos em frente à Sonya, pedir desculpas, chorar...” (Меня замучит совесть... Вот он бывает здесь каждый день, я угадываю, зачем он здесь, и уже чувствую себя виноватою, готова пасть перед Соней на колени, извиняться, плакать...).

Lançado na União Soviética em 1970, ele ganhou alguns prêmios internacionais no ano seguinte, alguns nos Estados Unidos, o Jussi, na Finlândia e a Concha de Prata no festival de San Sebastian, na Espanha. Como não pôde sair da URSS para acompanhar o filme em competições, Konchalovsky ficou sabendo praticamente sem querer que vencera o segundo lugar do festival espanhol:

Uma noite de agosto, em 1971, o diretor e sua esposa estavam caminhando pela rua Novoslobodskaya, onde alugavam um apartamento e passaram por um painel que exibia um jornal. Konchalovsky estremeceu de prazer - no canto, uma pequena nota dizia: "Tio Vanya recebe a Concha de Prata".

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Oleg Yefremov
Na década de 80 o ator e diretor Oleg Yefremov (1927/2000) estava na direção do Teatro de Arte de Moscou. A instituição passava por uma crise e ele procurou reverter essa situação incorporando ao elenco da companhia alguns dos maiores nomes da classe teatral. No início de 1985 estreou uma montagem de Vanya dirigida por ele e que incluía vários atores veteranos e premiados na União Soviética. Acredito que por se tratar de uma companhia com mais de cem elementos havia um rodízio nos elencos, diário ou semanal, para que mais atores tivessem a oportunidade de trabalhar. Vemos, então, que na maioria das vezes há mais de um ator escalado para cada papel, e é nesse momento que Innokenti Smoktunovsky tem seu segundo contato com Vanya. O elenco original era composto por Andrey Myagkov e Sergey Desnitskiy (Vanya); Vladlen Davydov e Vyacheslav Zholobov (Alexandr); Nina Gulyayev e Valeriya Dementyeva (Marina); Viktor Sergachev e Vyacheslav Nevinny (Telegin); Ye. Koroleva (que não consegui descobrir quem é, ou seu primeiro nome) e Yanina Lisovskaya (Sonya); Iya Savvina (Mariya Vassilyevna); Dmitry Brusnikin (Astrov) e Vera Sotnikova (Yelena).

Em determinado momento da temporada, parte do elenco foi substituída; no lugar de Dmitry Brusnikin entrou o famoso ator Oleg Borisov, para interpretar Astrov; Evgeny Evstigneev começou a interpretar Alexandr, e a grande surpresa: para alternar com Evstigneev o papel do professor, Yefremov convidou Innokenti Smoktunovsky. Coroando a nova equipe, Vera Sotnikova foi substituída por ninguém menos do que a companheira de Smoktunovsky no velho Hamlet de Grigory Kozintzev, a lindíssima Anastasiya Vertinskaya, que passou a interpretar o papel de Yelena.

Reencontro, 21 anos depois: acima, o Hamlet de Smoktunovsky para a Ofélia de
Anastasiya Vertinskaya em 1964 e abaixo, Alexandr e Yelena, no Vanya de Yefremov, 1985

Smoktunovsky (Alexandr), 1985
Não consegui pinçar críticas ou análises sobre a peça; certamente existem e eu é que não consegui identificar pela dificuldade com os sites exclusivamente no idioma russo, mas há no Youtube alguns vídeos curtos que trazem a cena da sedução de Yelena, com Borisov e Vertinskaya. São muito interessantes. A peça fez sucesso e seguiu em cartaz por um tempo. Pouco depois, em 1987, houve uma espécie de cisão no MXAT, pela enorme quantidade de atores contratados e as diferentes linhas de pensamento sobre os caminhos que o teatro deveria seguir, naqueles tempos em que começava a brilhar a Perestroika (conta-se que Gorbachev assistiu e elogiou o espetáculo, o que teria lavado a alma do MXAT, historicamente esnobado por Lenin). O grupo se dividiu em dois, sendo que o primeiro, que levava o nome de Gorky, ficou sob a direção de Tatyana Doronina e o segundo, batizado com o nome de Tchekhov, ficou a cargo de Oleg Yefremov. Oficialmente, o “МХТ им. А. П. Чехова” só iniciou seus trabalhos em 1989, mas no ano anterior Yefremov decidiu de última hora recauchutar sua montagem de Vanya para mais uma temporada. Teve menos de duas semanas para os ensaios. Novas mudanças de elenco: Sofya Pilyavskaya ficou com o papel de Mariya Vassilyevna, Yanina Lisovskaya permaneceu como Sonya e o próprio Yefremov resolveu assumir o papel de Astrov.

O reencontro com Vanya, dezoito anos depois
Houve mais surpresas: Smoktunovsky deixou o papel de Serebriakov, que voltou para Vladlen Davydov, e reencarnou Vanya, depois de dezoito anos. E com a saída de Anastasiya Vertinskaya quem é que Yefremov chamou para substituí-la? Irina Miroshnichenko. Logo, se a primeira montagem foi um reencontro com o casal protagonista de Гамлет, a segunda seria uma nova leitura de Dyadya Vanya. Miroshnichenko comentou esse projeto e a mudança na dinâmica de seu relacionamento com Smoktunovsky:

Cheguei ao ensaio já sendo — desculpem — uma atriz adulta, tendo um rol de personagens sobre os ombros. Innokenti Mikhailovich também veio a este ensaio. E imediatamente se deu conta de que eu tinha mudado. Pelos nove dias seguintes tivemos “um filme muito diferente”, que nada tem a ver com o filme de Konchalovsky. E tive com Kesha [apelido do nome "Innokenti"] uma relação completamente diferente, havia outros fluídos entre nós. Ele me chamava para dizer algo, para me ensinar. Ele nunca fez isso no filme! Lá ele estava concentrado só nele mesmo. E eu estava concentrada em Konchalovsky. E agora, sob a direção de Yefremov, ele me puxava para o lado e dizia: “Você entende, aqui você tem que transmitir mais dignidade, e aqui mais desapego”. Ele pôde até me mostrar como imaginava que Yelena Andreyevna deveria ser, nesta peça: régia, inatingível.

Irina Miroshnichenko: a beleza e o talento
de sempre
Para nossa sorte, algumas performances desse Vanya foram filmadas. Tive acesso a duas versões: uma lançada recentemente em DVD e a outra (com baixa qualidade de imagem) está no Youtube. Há diferenças mínimas entre as duas: a do DVD aparentemente foi uma das primeiras e há lapsos irrelevantes de timing entre os atores. Estão lá Nina Gulyayev e Vyacheslav Nevinny. No Youtube o elenco já está mais afinado e quem aparece são Valeriya Dementyeva e Viktor Sergachev. O resto do elenco é aquele já citado.

O que há de mais marcante neste, que seria um “Vanya da maturidade” para alguns dos atores, é que pela primeira vez estamos vendo Smoktunovsky e Miroshnichenko interpretando seus personagens da maneira que foram originalmente escritos, sem a necessidade de virtuose cinematográfica. São tantos os monólogos e cenas cortados por Konchalovsky, que a sensação é a de estarmos assistindo algo novo. É raro compararmos — sobretudo no caso de Miroshnichenko — o filme à montagem teatral porque a referência ou tinha sido podada ou não existe. Nunca tínhamos visto a atriz em cenas seminais de Yelena, e é um prazer vê-la descer, finalmente, ao fundo da tragicomédia que é a vida da personagem. O mesmo ocorre com Smoktunovsky. Alguns monólogos, como o da cena inicial, ou quando Yelena o rejeita, no segundo ato, impressionam pelo tamanho e não porque sejam excessivamente longos, mas porque acabamos esquecendo que eles não são tão curtos como faz crer o filme. Miroshnichenko destaca o fim do terceiro ato, que ela faz aos gritos, caída em um sofá, em contraste aberto ao filme:

A produção teatral tem seu próprio algoritmo. Ali, no terceiro ato, é preciso manter um certo ritmo, você precisa de uma explosão, uma decolagem, uma outra velocidade. E, afinal de contas, temos que entender que assim é Yefremov. Ele sempre gostou de "explosões" no terceiro ato de Tchekhov. Ele sempre alinhava a textura da peça para que naquele momento tudo soasse muito intenso, de forma que o público ficasse chocado de ter lágrimas nos olhos. (...) Por exemplo, o cenógrafo [Valery] Levental inventou um lindo sofá circular onde se podia sentar em lados diferentes, e nele eu caía e gritava, histérica: "Me leve embora, me leve embora, não posso mais ficar aqui!" [Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но... я не могу здесь оставаться, не могу!] Tal explosão emocional não caberia no filme. Na tela, Yelena Andreyevna é suave e contida. (...) É um drama interior profundo, sem exaltação, sem histeria. Assim como me pediu Konchalovsky. Portanto teatro e cinema são gêneros diferentes, estilos diferentes, maneiras diferentes de interpretar. Diria até, são formas diferentes de arte.

Smoktunovsky (Vanya) e Miroshnichenko (Yelena), 1988

Yanina Lisovskaya (Sonya), Sofya Pilyavskaya (Mariya
Vassilyevna) e Vyacheslav Nevinny (Telegin), 1988
O elenco é ótimo. Quase todos têm extensa cancha teatral. Destaco Yanina Lisovskaya, justamente a novata, que seguia as pegadas gigantes de Joan Plowright e Irina Kupchenko e conquanto tenha tornado Sonya mais chorona do que o papel exigiria, se saiu muito bem. Outro que me agradou muito foi o gordo Vyacheslav Nevinny, interpretando um Telegin sensível, bem-humorado e cheio de tiques faciais (que sinceramente não sei se são do ator ou criados para o personagem). Gostei da cena em que Yelena confunde seu nome; enquanto Lewis Casson se ofendia e chegava às lágrimas de tristeza pela falta de consideração da patroa, Nevinny se diverte com a confusão e a corrige festivamente. Vladlen Davydov também tem bons momentos, mas sinto que ele poderia ter se indignado bem mais no clímax do terceiro ato.

Um Vanya cansado
Se a experiência é o ponto mais alto desta montagem, ela traz um efeito colateral inevitável: alguns dos atores já estavam, efetivamente, velhos demais para interpretar seus personagens. Innokenti Smoktunovsky estava com 63 anos. Perfeito para Alexandr; nem tanto para Vanya. Embora o ator estivesse relativamente bem conservado e atinja admirável profundidade dramática, o tédio que procurou instilar ao frustrado Voinitsky acabou traduzindo-se cenicamente como cansaço. A côrte que faz a Yelena, o cabelo despenteado ou suas roupas em desalinho se ressentem do mesmo problema; ao invés do apaixonado que relaxa em sua própria aparência, ele lembra mais um velho mal-ajambrado se arrastando por uma mulher em um bar. Vem à mente o comentário maldoso feito pelo crítico George Jean Nathan sobre o Vanya de Ralph Richardson, como sendo “apenas o seu Falstaff, de ressaca”.

Um Astrov velho demais
O caso de Yefremov é diferente; ele tinha dois anos a menos que Smoktunovsky mas fisicamente estava bem mais envelhecido. Décadas de álcool e nicotina eram facilmente detectáveis em seu rosto expressivo e inchado; ouviam-se em sua voz grave e aveludada e sentiam-se na morosidade de seus movimentos. Talvez fosse o estilo do ator, mas até suas falas ele dá de uma maneira vagarosa e suas cenas são bem mais demoradas. Aos 61 anos, ele é um velho interpretando o médico que mal chegou aos 40. Ao contrário de Olivier, que já estava com 56 anos quando terminou a temporada de Vanya e não só aparentava menos como era, ainda, extremamente atraente, Yefremov não convence mais como o homem que encanta as duas mulheres da casa. Conseqüentemente não há química na cena da sedução de Yelena (uma lástima, pois Miroshnichenko continuava sendo um vulcão de sensualidade), onde ele mais se assemelha a um tiozinho simplório tentando vender algo a uma senhora rica que reage com absoluto enfado à sua ladainha, e ambos terminam por invadir o terreno do pastelão, deixando de lado qualquer possibilidade de romance.

Uma Yelena maternal
Quanto à Irina Miroshnichenko, aos 46 anos não há o que se possa objetar em sua magnífica aparência. A questão é que sua nova Yelena não é mais a nefelibata que foi, acertadamente, em 1970. Ela é emocional, reativa e tem intensa vida interior. Não é nem de longe a pessoa “chata e rotineira” descrita por Tchekhov. Quando discute com Vanya ela parece uma mulher apta e adequada para aconselhá-lo e não a medrosa imatura que realmente é. Mesma coisa quando discute com Alexandr; sentimos e nos apiedamos de seu sofrimento, quando, em última análise, ela se colocou nessa situação e só permanece nela porque quer. Há também um elemento de maternidade em sua relação com Sonya, quando as duas deveriam ser irmãs, uma bonita e rica e a outra feia e pobre. No filme e na peça há um momento em que Sonya abraça Yelena e se aconchega a ela; enquanto no filme vemos a intimidade de duas melhores amigas, na peça vemos o carinho da mãe com a filha. Talvez seja nesse sentido que a diferença de idade entre as duas (vinte anos) tem algum peso. Não se pode esquecer que a apresentação é uma das primeiras. O mais provável é que, à parte daquilo que não se pode mudar, as arestas do espetáculo foram sendo aparadas ao longo da temporada. E quaisquer que sejam os defeitos, e são mínimos, é uma satisfação ver o bate-bola de dois craques como Smoktunovsky e Miroshnichenko no palco.

Quase todos já se foram, dos dois Vanyas de Smoktunovsky. Yanina Lisovskaya tem 56 anos e é atriz de TV e cinema na Alemanha. Irina Kupchenko está com 69 anos e trabalha regularmente no cinema russo. Irina Miroshnichenko tem 75 anos e não faz filmes há mais de uma década mas dá entrevistas, participa de eventos e segue sendo uma das figuras mais queridas e admiradas do meio artístico, em seu país. Andrei Konchalovsky está com 79 anos e continua trabalhando como diretor e roteirista. Innokenti Smoktunovsky morreu de um ataque cardíaco em 1994, aos 69 anos. Miroshnichenko declarou recentemente que a vida lhe deu “a felicidade de trabalhar com este artista único”.

Irina Miroshnichenko participa de exposição em homenagem aos 90 anos de
Innokenti Smoktunovsky, em março de 2015



Bibliografia:

Agradecimento à Larissa Maragno, Cris Ferraz Prade e Tom Anderson

  • OLIVIER, Laurence. Confissões de um Ator. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1985.
  • STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na Arte. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1989.

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