domingo, 12 de agosto de 2018

Primeiro Jogral dos Tresloucados



Com um elenco tão eclético de malucos e alguns retardatários parlapatões e idiotas, ninguém esperava discussões produtivas ou demonstrações de inteligência ou eloqüência. Logo, este primeiro debate não surpreendeu. Foi apenas chato. Chato e looongo, muito longo. Vamos a um pequeno comentário sobre a participação de cada um.

BOLSONARO - Primário, infantil e inculto. Eu não esperava nada de bom vindo de Bolsonaro, mas seu despreparo é muito maior do que eu imaginava. Ele foi deputado por muitos anos e - com exceção de problemas que concernem aos militares - só o que absorveu da experiência foi uma visão periférica, inteiramente rasa dos problemas nacionais. Por conta disso, não é capaz de discorrer nem sobre temas corriqueiros e muito menos de concatenar soluções. Também não ajuda o fato de ser um orador tenebroso e ter uma verbalização péssima. Não tem qualquer carisma. Realmente me foge a razão de possuir tantos eleitores, e de fidelidade tão canina. Seu discurso se limita a questiúnculas ideológicas, tolerância zero para a criminalidade e liberdade para o porte de armas. No debate, teve a sorte, entretanto, de contar com a presença de um dos mais vazios satélites do PT - Boulos - que apanhou cada vez que o atacou.

GERALDO - De longe o mais preparado. É inteligente, conhece a matéria e sabe do que fala. Perguntado sobre a deplorável aliança com o centrão, falou de forma concisa e até convincente sobre a necessidade de compor com outros partidos, em nome da governabilidade (onde aliás sobrou um sopapo muito bem dado em Marina Silva). Mas, estando em meio àqueles que não terão tempo em TV porque não quiseram (ou não conseguiram) fazer alianças, o mal-estar é tangível. Não adianta citar Ana Amélia, porque em nome dessa aliança Geraldo está associado a tudo que há de pior na política. E como não é uma pessoa reativa ou sangüínea, virou um saco de pancadas. Recebeu invertidas de todo mundo, como se nesse elenco houvesse uma única pessoa que não esteja vinculada direta ou indiretamente às figuras mais podres de nossa política. Geraldo é o que é. Não adianta querer mudá-lo. Ou convence o eleitorado com sua conversa quadrada e algo embolorada, ou não.

ÁLVARO DIAS - É uma espécie de Geraldo sem o centrão e com botox. Foi eleito governador do Paraná em 1986, no hype do Plano Cruzado; tentou voltar ao governo duas vezes e perdeu. Ficou no senado por vários mandatos. Tem as melhores intenções do mundo e até onde se sabe é um homem honesto, mas nunca empolgou seu partido. Saiu do PSDB não por discordâncias programáticas mas porque sabia que não encontraria espaço para sua candidatura. É um tucano light. Mas não acredito que tenha chance. Por incrível que pareça, está com 73 anos. Melhor seria que ficasse no PSDB e concorresse como vice. Ou aguardasse por um ministério no governo eventual de um tucano.

MARINA - Terrível. Medíocre, amorfa e chatíssima. Marina conseguiu piorar desde a última eleição. Me chocou a superficialidade de suas colocações. Sua resposta sobre o SUS foi digna de Manuela D'avila. Sua sugestão de um "plebiscito" sobre o aborto foi pífia. Também deu cambalhotas para fugir de uma pergunta sobre o déficit fiscal, em que demonstrou desconhecer completamente os meandros da política econômica. Mostrou-se despreparada, pura e simplesmente. Se a pergunta não era sobre meio ambiente ela enrolava, com platitudes e lugares comuns. Não por coincidência, a única vez em que se notou sua presença foi no diálogo com Ciro sobre o projeto de transposição do rio São Francisco. É uma piada que encha o saco de Geraldo sobre alianças ou partidos, tendo passado o tempo que passou no PT, e de lá não saindo por causa de corrupção, e sim porque não era a escolha de Lula para sua sucessão. Vai perder novamente. Mas desta vez sinto que ela merece. Sua chapa está tristemente ao contrário; Eduardo Jorge é que deveria ter sido o candidato.

BOULOS - Um demagogo menor, ridículo e tagarela. Um perfeito pateta. Cheio de empolgação, trejeitos e meneios de cabeça, Boulos parecia o comentarista de um programa de fofocas. Ele traz seu discursozinho tão decorado que quando fala parece que está lendo. Imundo até a alma com os desmandos e os crimes do MTST, e envolvido até o pescoço com a camarilha petista, teve o atrevimento de atacar Meirelles, o oportunismo sórdido de inserir Marielle Franco sempre que possível em seus comentários, e enfim, a crueldade de assaltar nossa paciência vomitando sua cartilha de comunista dos anos 60. Seu único posicionamento mais lúcido foi sobre o aborto, e seu momento mais memorável foi o verdadeiro bug mental de que foi acometido em sua última fala. ARGH.

MEIRELLES - Um plutocrata de 72 anos, homem de gabinete, sem graça, sem carisma, sem nada. Não tem a mais ínfima noção do que é o povo ou a pobreza. A direita não o tem em alta conta por ter sido ministro de Lula e a esquerda lhe vota ódio encarniçado por ser ministro de Temer. Será fragorosamente derrotado. Por que decidiu ser candidato, só Freud explica.

CIRO - Assim como Bolsonaro, que deve ter passado a última semana escrevendo dez mil vezes por dia em uma lousa, "Não devo falar merda em rede nacional", Ciro foi certamente advertido por sua equipe sobre ataques histéricos ou agressões verbais a quem quer que seja. Estava calmo e afável. Na incômoda posição de não poder atacar ninguém, pelo fato de que esteve em todos os partidos e foi ministro ou prosélito de todo mundo, limitou-se a fustigar Geraldo com a reforma trabalhista. Sua participação foi boa. Diria até que foi um dos menos piores. Mostrou-se preparado para o cargo, qualidade que nunca lhe foi negada. Se tem o equilíbrio emocional necessário para a função, são outros 500. E moralmente, considerando sua versatilidade ideológica ou programática, e que se arrastou vergonhosamente pelo centrão e por Lula, vem à lembrança o que ACM disse dele, certa vez.

Cabo não-sei-o-quê - Me fogem as palavras, o que infelizmente não aconteceu com ele. Se Deus VISUALIZOU esse debate, deve ter dito: "Menos, meu filho. Bem menos".

domingo, 29 de julho de 2018

Minestrone Cultural XIII


DISNEY DEIXA A ABRIL

Primeiro número de "O Pato Donald", em julho de 1950

A Editora Abril encerra a venda de revistas em quadrinhos dos personagens Disney no Brasil.

A que ponto de incompetência é preciso chegar para cancelar os gibis da Disney, considerando que a editora foi fundada há 68 anos com a publicação do número 1 do Pato Donald?? Que a Abril perdesse Maurício de Souza para a Globo na década de 80 entende-se perfeitamente bem; foi uma questão de milhões de dólares, beleza, chega um ponto em que não dá mais para competir.

Civita na década de 60, com as provas do gibi
Mas qual é a desculpa, agora? Que os personagens da Disney não sobrevivem em um mundo "marvelizado"? Que não há como deixar a Margarida e a Minnie adolescentes e gostosas, como fez Maurício com as personagens da Turma da Mônica?

O que faltou foi que a editora se dedicasse minimamente a essas publicações. Só isso. A marvelização e a sensualização dos quadrinhos é uma tendência como qualquer outra, e se por um lado torna-se popular de tempos em tempos, por outro cria um nicho de pais e adultos que vão fielmente atrás dessas publicações mais antigas e mais saudáveis. É o que mantém vivos produtos como o Chaves, o Barney, os Muppets, os Teletubies, e assim por diante. Foi sempre assim. Para um pai que compra para o filho o gibi do Batman - sombrio e revoltado - haverá dois comprando o gibi do Tio Patinhas, em busca de algo menos triste e depressivo. É costume que se cria muito cedo.

Lamento horrivelmente e espero que outra editora recolha essa herança estupenda que a Abril está jogando no lixo. Victor Civita deve estar se revirando de tristeza em sua sepultura. (10/06/2018)

Aqui a mensagem que ele escreveu quando morreu Walt Disney: "O mundo será mais feliz enquanto essa mensagem estiver presente. E sabemos que isso acontecerá, porque em cada coisa, em cada personagem, viverá o mundo encantado de Walt Disney".


CONTRATIEMPO (2016)


Espetacular.

Mais um thriller de primeiríssima categoria dirigido por Oriol Paulo, que já nos dera o excelente "El Cuerpo" em 2012. Trama intrincada, inteligente, envolvente, palindrômica, que é tudo menos previsível. É a Espanha mostrando que ainda é possível fazer um suspense de qualidade.

Obrigado por mais essa indicação, meu mano Leandro. (07/06/2018)

Идиот ("O Idiota", 1958)

Direção e roteiro de Ivan Pyryev baseado no livro de Dostoyevskiy. Não tenho muito a comentar, a não ser para dizer que se trata não só da melhor adaptação de Dostoyevskiy que já assisti, mas de uma das melhores adaptações literárias em geral. O roteiro é ótimo, a direção é excepcional e o elenco é de raríssima qualidade. Yuriy Yakovlev está muito bem como o príncipe idiota, Nikita Podgorny é um Ganya perfeitamente fraco e desprezível, e Leonid Parkhomenko é um Rogozhin irretocável; um bully por natureza.

Mas não há nada que se compare a Yuliya Borisova no papel de Nastasia Philippovna. Com o passar dos anos tenho me tornado cada vez mais chato e exigente com relação ao trabalho de atores e atrizes, e afirmo sem qualquer receio que essa é facilmente uma das melhores performances que já assisti. Um trabalho absolutamente magistral. Não consegui desgrudar meus olhos de Yuliya de sua entrada à sua saída. Me dá calafrios imaginar uma montagem hollywoodiana deste livro, assim como incluir Yuliya em uma competição como o Oscar, porque atrizes de seu quilate estão completamente fora dessa bitola. Seria uma covardia.

Yuliya Borisova: superior


Идиот é um exemplo de filme da soviética Mosfilm: sobra talento, faltam recursos. O "two-strip" technicolor - tudo vermelho e verde - que Hollywood já abandonara há uns vinte anos, ainda é usado aqui. Não deixa de ser interessante e dá uma tonalidade meio gótica, de filme colorizado a mão. Seja como for, a simples presença de Yuliya Borisova (hoje com 92 anos) vale mil vezes a experiência.

Recomendo. (11/06/2018)

SNOWY THE MOUSE MAN

"Snowy the Mouse Man", de Don McCullin (1973)

No início da década de 90, quando fiz minha primeira visita ao teatro da Aliança Francesa, na General Jardim, fiquei profundamente impactado com uma imagem: entre os vários cartazes de montagens teatrais do mundo inteiro que adornavam o saguão, havia um, em particular, de uma montagem francesa do Lear, de Shakespeare, que trazia a foto de um velho cercado de camundongos, sendo que um deles estava entrando conspicuamente em sua boca. Sempre que ia ao Aliança eu admirava a foto do cartaz. Imaginava que maravilha de ator era aquele velho de olhos esbugalhados, e quão realista e assustadora devia ser a cena da loucura de Lear nos campos de Dover.

A propaganda que vi no Teatro
Aliança Francesa
O tempo passou e nunca esqueci a imagem. Só recentemente encontrei a mesma foto e desvendei o mistério todo. A foto foi usada pelo Théâtre National de Strasbourg, companhia de Estrasburgo, na França, para a temporada de 1985/86, cujo grande destaque era uma montagem do Rei Lear com direção de Matthias Langhoff e Serge Merlin no papel título. Só que foi com profunda decepção que verifiquei não ser Merlin o velho da foto.

A foto chama-se "Snowy the Mouse Man", e foi tirada em Cambridge, em 1973, pelo fotógrafo inglês Don McCullin. Quando um postal com essa foto começou a vender aos milhares na Austrália, em 1987, McCullin deu uma entrevista ao The Sydney Morning Herald. Disse que encontrou o sujeito no meio da estrada ao lado de um barril de sorvete: This extraordinary character, who collects for charity, is well-known in Cambridge as Snowy ... He wanted to be photographed ... he looked at me with cheeky blue eyes, opened his mouth and put the live mouse in. He leaned his head back and laughed. The mouse was licking the roof of his mouth and his tongue, putting its head in and out, and at the same time another was all over his beard. (17/06/2018)

GOTTI (1996 e 2018)

Dois filmes sobre o chefão novaiorquino John Gotti. Acabo de assistir a versão lançada este ano, com Travolta no papel-título, mas não pude deixar de lembrar constantemente da versão de 1996, com Armand Assante, que me impressionou muito, na época: o roteiro de Steve Shagan, baseado em um livro de Jerry Capeci e Gene Mustain sobre Gotti (ainda vivo e na cadeia, mas não devastado pelo câncer), é enxuto, bem escrito e se concentrava na relação de Gotti com seus capangas Sammy Gravano (William Forsythe), Frank DeCicco (Robert Miranda), Robert DiBe (Frank Vincent) e a Cosa Nostra. O elenco era brilhantíssimo e o velho chefão Neil Dellacroce foi interpretado por ninguém menos do que Anthony Quinn. Armand Assante está fantástico! É simplesmente a melhor performance de sua carreira. Concorreu ao Globo de Ouro e ao SAG, e levou o Emmy. Um trabalho riquíssimo, completo, uma jóia de criação, porque Assante não tem rigorosamente nada a ver com Gotti fisicamente, mas criou um Gotti que transcende o real. É um personagem à parte, com vida própria. Robert Harmon dirigiu e seu trabalho foi impecável. É um filme notável sob todos os aspectos, e nada fica a dever aos épicos de Scorsese sobre a máfia.

Já a versão de Travolta peca fundamentalmente nesses dois quesitos principais: direção e roteiro. A primeira foi para Kevin Connolly, um rapaz inexperiente que trabalhou como ator a vida inteira. Seu trabalho é inexpressivo e não memorável. O roteiro não vem de nenhum livro e foi escrito pelo bissexto Lem Dobbs, que não tem quaisquer créditos mais significativos em seu currículo, e por Leo Rossi, competentíssimo como ator mas virtualmente desconhecido como roteirista. O texto não é ruim, mas também não é bom. Pincela, apenas, a vida criminosa de Gotti e desenvolve um pouco mais sua relação com o filho John Jr. Imagina-se, portanto, que o filho do mafioso tenha colaborado com o roteiro e justamente por isso esperava-se algo muito melhor e inédito. E o que se vê é quadrado e sem novidades. O papel da mulher de Gotti (Kelly Preston, esposa de Travolta na vida real) ganha um pouco mais de relevo mas sem maior profundidade. Travolta também não superou a expectativa que se tinha do que seria seu trabalho; é bom, mas assim como o Robert Shapiro que interpretou na minissérie sobre OJ, seu trabalho aqui está mais na área da curiosidade do que no da excelência interpretativa.

John Gotti
A trilha sonora é desencontrada e irritante e não há imagens marcantes da Nova York dos anos 80 e 90. A cidade certamente não é um fator, no filme. A bem da verdade a versão de Travolta não glamouriza a máfia como geralmente é feito em Hollywood. É digno de nota porque Gotti se notabilizou pelo vestuário caro e sofisticado, o que se encaixa no paradigma criado por Coppola e Scorsese, de mafiosos sempre bem vestidos, com os ternos reluzentes e recém-saídos do alfaiate. O filme de Assante mostra isso na medida certa, mas talvez o diretor tenha tomado uma certa liberdade poética, emprestado ao grupo uma aura de elegância que nem todos possuíam ou mereciam. O filme de Travolta é mais seco e mais real nesse aspecto. O elenco em geral é bom. Os destaques são para Pruitt Taylor Vince no papel de Angelo Ruggiero. Vincent Pastore já fizera muito bem o papel de Angelo mas Pruitt lhe deu coloração mais dramática; e o velho e bom Stacy Keach, no papel de Neil. Leo Rossi (um dos roteiristas, como se viu) está muito bem mas o sempre ótimo Chris Mulkey é subaproveitado.

Recomendo o filme com Assante, de 1996, para quem quer conhecer a história de Gotti, e o atual, pela curiosidade de ver Travolta no papel do mafioso. (29/06/2018)

NETFLIX

Os filmes de ficção científica produzidos (ou distribuídos) pela Netflix são tão rasos que deveriam deixar de ser filmes e se tornar episódios da série "Black Mirror", de uma vez. Conquanto seja impossível não admirar a quantidade de produções concomitantes, entre séries e filmes, e o extraordinário apuro técnico delas, a qualidade artística e criativa foi posta em segundo plano. Só neste primeiro semestre - até onde eu sei - a Netflix já lançou três filmes do gênero: "Annihilation", "The Titan" e "Tau". Todos muito bem feitos. Produção, nota dez. Criatividade e desenvolvimento, nota dois.

"Annihilation" é sobre uma bióloga cujo marido desaparece e ela então aceita fazer parte de uma expedição por um território misterioso e cheio de perigos, a fim de descobrir o que aconteceu com ele. O filme é calcado no magnífico "Stalker", de Tarkovsky. Só que com os valores artísticos invertidos: o filme russo tem uma produção relativamente tosca mas a história é tão boa que nem reparamos. Já o filme com Natalie Portman é um primor de computação gráfica e efeitos especiais, que acaba suprindo a inanição do resto. Se me perguntarem o que achei, tenho apenas uma resposta: Assista "Stalker". Não há por que perder tempo vendo um genérico hi-tech.

"The Titan" é sobre uma experiência que consiste em "anfibizar" seres humanos para que eles possam viver em uma das luas de Saturno. A premissa de viver em outro planeta porque a Terra já deu o que tinha que dar teve seu ápice no maravilhoso "Interstellar" e está hoje um pouco gasta. Quanto a humanos virarem anfíbios, a idéia é interessante mas aqui o tema é tão mal-desenvolvido e o roteiro é tão idiota que no meio do filme já se tem uma sensação concreta de "wtf". Aquilo que em "Avatar" é feito de forma sensível e empolgante - um ser humano que se transforma em uma espécie alternativa, diferente e evoluída - aqui me trouxe à lembrança "O Homem Cobra", um dos filmes mais trash dos anos 70. Sam Worthington basicamente vira um sapo-humano e a história termina sem pé nem cabeça.

"Tau" é o nome dado por um cientista a seu computador, assim como Tony Stark tem o Jarvis e em "2001" havia o Hal 9000. Mesmíssima coisa.

Em "Tau", o cientista sequestra pessoas e faz experiências neurológicas para enriquecer um algoritmo de inteligência artificial com que alimenta o seu computador, e com o qual espera fazer uma descoberta sensacional que lhe valerá um contrato de um bilhão de dólares. Mas, assim como acontece no épico de Kubrick (e "Ex Machina", e "A.I." e dez outros filmes do mesmo tema), a inteligência artificial acaba ficando muito curiosa e desenvolvendo interesses que não devia. Daí para se rebelar contra o criador é um pulo.

Todos funcionariam melhor como episódios de quarenta ou cinquenta minutos. Tal como foram feitos, são balões. Voam muito bem por vinte minutos e esvaziam, seja por não terem maior conteúdo, ou pela pressa com que a Netflix precisa colocar esses produtos no mercado. Com todo essa produção, elencos milionários e distribuição mundial, são cinema de segunda categoria. (01/07/2018)

DANCING LADY (1933)


Quando a Warner lançou com grande sucesso os musicais "42nd Street" em março de 1933, "Gold Diggers of 1933" em maio e "Footlight Parade" em dezembro do mesmo ano - todos sobre as dificuldades e agruras enfrentadas por um diretor e sua companhia na produção de um espetáculo da Broadway - sendo os três estrelados por Ruby Keeler com coreografias de Busby Berkeley, os demais estúdios foram obrigados a rever suas próprias técnicas de produzir musicais. A MGM, sobretudo, que pensava ter os melhores compositores, artistas e o know-how de pioneira no gênero, foi pega de surpresa. E assim, às pressas, surgiu "Dancing Lady", com direção de Robert Z. Leonard. O pano de fundo, a exemplo dos outros filmes, é a montagem de um musical da Broadway.

Joan e Clark em "Dancing Lady"
O diferencial é o elenco. Enquanto a Warner usava estrelas de seu segundo time - como Ruby Keller, Joan Blondell e a jovem Ginger Rogers, apenas ocasionalmente usando astros como James Cagney - a MGM usou de cara sua artilharia de elite: Janie Barlow (Joan Crawford) é uma dançarina de vaudeville que consegue uma chance na Broadway com o diretor Patch Gallagher (Clark Gable), graças a Tod Newton (Franchot Tone, com quem Crawford se casaria em 1935), um milionário que se apaixona por ela. Provavelmente com medo de que Crawford, Gable e Tone não conseguissem vender sozinhos um musical e perdessem no quesito comédia - que Joan Blondell, Guy Kibbee, Frank McHugh e Hugh Herbert tiravam de letra na Warner - a MGM contratou ninguém menos do que Os Três Patetas, em início de carreira, para coadjuvar um dos números de Crawford. Como se não bastasse, Fred Astaire fez sua estréia cinematográfica nesse filme (o que faz de Joan Crawford sua primeira parceira de dança), e o número final é cantado por Nelson Eddy, outro artista que brilharia intensamente na década de 30.


Foto promocional de Fred e Joan
para "Dancing Lady"
Com tudo isso, "Dancing Lady" é um filme apenas regular. Crawford era uma boa atriz, muito bonita e carismática, mas seu talento de dançarina é limitado e números musicais burocráticos e longos não são sua praia. Sua parceria com Fred Astaire é risível perto do que ele faria com dançarinas de verdade, como Ginger Rogers ou Rita Hayworth. A verdade é que a MGM embarcou numa canoa furada, porque os musicais de Busby Berkeley são algo que impressiona durante cinco minutos e perde a graça. Ruby Keeler não tinha um pingo de talento. Era canastrona, não cantava e não dançava nada, só entrou no cinema porque era casada com Al Jolson, e dos três filmes mencionados no início, "42nd Street" se salva por Ginger Rogers e os outros dois só existem graças à beleza e o talento de Joan Blondell. Com efeito, não havia qualquer mérito em imitar a Warner em um estilo que a Warner aperfeiçoou e fazia melhor. É como a Globo tentando superar a Manchete em erotismo ou o SBT em baixaria. Era necessário superá-los em qualidade. E a MGM só conseguiu fazer isso em 1935, com "The Broadway Melody of 1936". Abandonou-se a escalação equivocada de atrizes dramáticas (ou sem qualquer talento, como Keller, no caso da Warner) para protagonistas de comédias musicais românticas, e entregou-se a incumbência a Eleanor Powell, que engoliu todas elas e cuspiu o caroço.

Não obstante, "Dancing Lady" é um musical agradável. Crawford e Gable tinham uma bela química juntos, Tone também é ótimo e o filme se assiste com prazer. (10/07/2018)

OUR BIG LOVE SCENE
com Bing Crosby (1933)


"Going Hollywood" é a história despretensiosa de uma professora de um colégio de freiras (Marion Davies) que decide abandonar essa carreira para seguir o cantor por quem é apaixonada (Bing Crosby) até Hollywood. A complicação vem pelo fato de que eles sequer se conhecem, ela é uma "groupie" e está mais para "stalker" do que para fã. No meio do caminho revela talentos que desconhecia e consegue um emprego como atriz, o que lhe facilita acesso ao ídolo.

Marion Davies em foto promocional
de "Going Hollywood"
É sabido que Marion foi amante do magnata da imprensa norte-americana, William Randolph Hearst, por praticamente toda sua vida. Também não é segredo que a Cosmopolitan Productions, que produziu o filme com a Metro, era bancada por Hearst. O que acabou em segundo plano, abafado pelas fofocas, pelas intrigas e pelo retrato deplorável e injusto com que Orson Welles depinta a atriz em seu clássico "Citizen Kane", é que Davies tinha talento. Talvez não fosse tão talentosa quanto Hepburn, não cantasse tão bem quanto Jeanette MacDonald e não dançasse tão bem quanto Eleanor Powell, mas estava bem acima da média; era dramática, quando necessário, sabia demonstrar emoção sem afetações ou exageros, e era uma exímia comediante, até na opinião de seus detratores. Dizem os contemporâneos - e há prova disso em alguns de seus filmes - que ela era a melhor imitadora de suas colegas de cinema, como Garbo e outras. Em "Going Hollywood" há um exemplo eloqüente disso, já que a cena em que Marion imita Fifi D'Orsay cantando, com sua voz e seus trejeitos exagerados, é possivelmente seu ponto alto em todo o filme.

Marion e Bing na cena final
Tudo isso acabou esquecido e a carreira da atriz feneceu. Hoje ela certamente teria um sitcom de sucesso e faria filmes ocasionalmente, como tantas atrizes em Hollywood. Em última análise, não resta dúvida de que o patrocínio forçado de Hearst mais atrapalhou do que ajudou. De uma forma ou de outra, "Going Hollywood" é produto de grande qualidade. Em primeiro lugar não se trata de um musical, propriamente, gênero que Marion - assim como Joan Blondell, outra maravilhosa comediante sem talento para o canto ou a dança - não poderia estrelar sozinha, pois seria necessário uma parceira para o cantor ou dançarino protagonista. O filme é uma comédia romântica musical, onde brilham o talento cômico de Marion e a esplêndida voz de Bing Crosby.

A história é de Frances Marion, que vinha de receber dois Oscars por roteiros originais, em 30 e em 32. O roteiro é do não menos célebre Donald Ogden Stewart, mais tarde oscarizado por seu roteiro de "The Philadelphia Story", com Kate Hepburn e Cary Grant. A direção ficou nas mãos do talentoso e tarimbado Raoul Walsh; o protagonista, Bing Crosby, estava em início de carreira e prestes a tornar-se o maior cantor norte-americano. Foi escolhido a dedo por Marion (para desgosto de Hearst, que não gostava do cantor e teve que aceitá-lo por instância não apenas da amante mas dos compositores da trilha sonora), emprestado pela Paramount, que vinha desperdiçando-o em comédias menores. "Going Hollywood" catapultou a carreira de Bing e ele passou a fazer parte do primeiro time de astros da Paramount.

Partitura de "Our Big Love Scene"
A cereja do bolo, entretanto, é a magnífica trilha sonora de Nacio Herb Brown (com letras de Arthur Freed). O compositor tinha o toque de Midas e foram raríssimos os filmes com suas canções que não se tornaram grandes sucessos. Este não é exceção. Aliás, este figura no topo, com uma das mais lindas canções compostas por Brown; é "Our Big Love Scene". É curioso questionar a razão pela qual essa magnífica canção ficou de fora de "Singin in the Rain", sentida homenagem de Gene Kelly a Brown e Freed. Talvez porque a versão de "Going Hollywood" seja definitiva. Aqui vai a cena final do filme, a canção e o número musical em destaque. Cantada por Bing, com a belíssima cenografia que mostra a orquestra conduzida por Lennie Hayton em um espaço estilizado e futurista, é o que de melhor se produziu em Hollywood naquele ano, e uma das cenas mais lindas desse gênero ainda tão pouco explorado, da comédia musical romântica. (23/07/2018)



WESTWORLD (1973/2016)

Publiquei recentemente um pequeno comentário sobre três filmes escritos por Michael Crichton, dois deles dirigidos pelo próprio. Deixei de fora "Westworld", escrito e dirigido por ele, justamente pela oportunidade de mais tarde comentar o filme de 1973 e a série que começou a ser produzida em 2016.

1 - Sobre o filme - O escritor teve a inspiração do parque de diversões com personagens "humanos" na atração "Piratas do Caribe", da Disney, que utilizava robôs muito bem-feitos para a época. Desenvolveu então o conceito pelo qual a pessoa que vai a um parque de diversões não se limita a assistir, apenas, mas a interagir com os personagens. Essa interação inclui desde conversar com os robôs, até sexo e violência. O parque tem três ambientes: Velho Oeste, Idade Média e Roma Antiga. O filme, entretanto, concentra-se no Velho Oeste, onde chegam dois amigos, Richard Benjamin e James Brolin, sendo que James está vindo pela segunda vez.


Conforme consignei no comentário anterior, Crichton tinha o mesmo problema de 90% dos escritores/diretores em Hollywood: escrevia muito bem, dirigia muito mal. "Westworld" é brilhantíssimo como idéia, mas peca horrivelmente como execução cinematográfica. O roteiro, que deveria valorizar e explorar a fundo o excelente elemento de ficção científica contido na idéia, não só se mantém na superfície, como ainda pende, detestavelmente, para a comédia. Crichton não tinha talento para misturar as duas coisas, então veremos o humor norte-americano mais idiota em uma cena, e um assassinato sangrento na cena seguinte. O resultado é que temos 88 minutos rasos e que não prendem a atenção o tempo todo. Basta dizer que a versão original era mais longa e foi editada a pedido de Crichton, que ficou entediado com seu próprio trabalho.

Yul Brynner
A ação se passa em dois ou três dias e a trama é de que um belo dia os robôs dão defeito, não respondem ao comando dos cientistas e começam a atacar os visitantes até que a bateria deles acaba. Ou, no caso de Yul Brynner - o maravilhoso vilão do parque - até ele ser baleado, banhado com ácido e incendiado por Richard Benjamin, em morte espetacular que James Cameron basicamente copiou/homenageou no "Exterminador do Futuro". Fim. Não há maiores explicações, ninguém sabe o que causou os problemas, por que a segurança do parque era tão ruim, não se fala do dono, de nada. É o mais complicado dos paradoxos de Crichton: por sua execução, "Westworld" não passa de um filme B. Só que a idéia é tão boa e a performance de Yul Brynner é tão marcante que, tanto quanto é um filme ruinzinho e esquecível pela ausência de méritos cinematográficos, ele é pedra angular de filmes como "O Exterminador do Futuro", de personagens como Michael Myers em "Halloween", um sem-número de filmes sobre Inteligência Artificial e o reboot do tema feito pelo seu próprio autor, em "Jurassic Park".

2 - A série é BEM diferente. Baseia-se na idéia e mais nada. A história foi largamente aumentada, introduzindo-se o personagem do criador, do seu sócio, fundador do parque, dos cientistas responsáveis pela criação das histórias e da personalidade dos robôs, os executivos da Delos, e assim por diante. Existe e se sobressai, na série, o questionamento moral que sequer é aventado no filme. O conflito "máquinas x humanos x alma" é o mote da série. É um enredo bem amarrado e suscita o interesse pelo que vem na semana seguinte. Não sei se é material para uma série longa, de fôlego. Acredito que não, mas em Hollywood tudo é possível.

Há barriga, como em qualquer série, e ela talvez até comprometesse o produto final, se os produtores não tivessem dado duas cartadas certeiras: a primeira foi colocar Anthony Hopkins como ator convidado. O velho mestre continua charmoso, talentoso e carismático como sempre, embora suas performances nos últimos anos tenham acusado um certo cansaço. E a segunda, e principal, é a ressurreição de Evan Rachel Wood.

Evan Rachel Wood: como sempre, uma visão celestial

A loira, que maravilhou o mundo televisivo há dezenove anos com "Once and Again", considerada a mais linda e talentosa atriz jovem dos Estados Unidos em muitos anos, jogou no lixo pouco depois uma carreira que prometia ser das mais brilhantes e exitosas, mergulhando de cabeça no lado negro da força. Até namorar aquela aberração com corpo de ave aquática e rosto de boneco dos Jogos Mortais, chamada Marilyn Manson ela namorou. Queimada, sumiu do radar hollywoodiano por mais de uma década e reapareceu agora, aos trinta anos, aparentemente curada de sua sandice juvenil, ainda esbanjando talento e beleza como se nada tivesse acontecido.

Evan Rachel é o trunfo de "Westworld". Enquanto ela for protagonista, valerá a pena assistir a série. (26/07/2018)

THE DEVILS (1971)

"The Devils", dirigido por Ken Russel, conta a história de Urbain Grandier, padre francês do século XVII, que é acusado de ter um pacto com o demônio e de aterrorizar sexualmente as freiras de um convento ursulino da região. Embora falsa, a acusação poderia passar por verdadeira pelo fato de que Grandier era um homem bonito, devasso, e a batina não o impediu de ser um dos mais contumazes mulherengos da cidade de Loudun. Mas suas inúmeras conquistas, e até o fato dele ter se casado extra-oficialmente com uma moça séria e virtuosa jamais incomodaram o clero ou o rei. Seu pecado foi político: ele era a figura mais prestigiosa da cidade e sendo um local de grande contingente de huguenotes, o cardeal Richelieu resolveu botá-la abaixo, a fim de aumentar seu próprio poder no sudoeste da França. Grandier se opôs e a milícia que tinha a seu dispor botou os soldados de Richelieu para correr. Foi onde se iniciou seu calvário.

Eu não conhecia esse episódio, que se confunde com tantos outros da mesma época, em diferentes lugares do mundo, em que a igreja católica espalhou o terror da possessão demoníaca para atingir objetivos políticos ou de qualquer outra natureza, menos religiosos ou cristãos. E também não sabia que o grande Aldous Huxley se debruçou sobre o tema no livro "The Devils of Loudun", de 1952. Foi a partir do trabalho de Huxley que surgiu, em 1960, a peça de John Whiting (comissionada por Peter Hall para a RSC), e o roteiro de Ken Russel para o filme de 1971.

Gemma Jones (de costas), Oliver Reed e Ken
Russell em cena de "The Devils"
É uma maravilha de filme e como já foi dito por aí, uma obra-prima de Russel. Mas ela só é conhecida por um punhado de pessoas devido ao teor explosivo, anti-religioso do texto (o que também faz do livro um dos menos populares de Huxley), e das cenas que envolvem tortura, nudez, bacanais e outras coisas que se até hoje são consideradas fortes no cinema, é de se imaginar o que pensaram público, crítica e os censores há quarenta e sete anos. Não é, entretanto, de forma alguma, um trabalho apelativo. É moderno, provocativo e contestador. É, em muitos aspectos, vivo e pulsante como uma montagem teatral de qualidade. Não há limites ou convenções a serem respeitados. Especialmente quando o texto é, em sua essência, sobre o desrespeito a direitos fundamentais e à imposição tirânica, hipócrita e covarde do mais forte sobre o mais fraco. As cenas de nudez e violência são intensas mas se enquadram perfeitamente em um contexto artístico e dramático. Nada é gratuito. A alucinação da Irmã Jeanne, lambendo libidinosamente as feridas do Cristo/Grandier, a tortura de Grandier ou a esbórnia em que se transforma o convento das freiras ursulinas, são todas peças da desagregação e da degradação filosófica e moral em que vive um povo sob os grilhões do fanatismo. É um povo subjugado, que não sabe a quem obedecer porque não aprendeu a pensar por si só. E daí para a anarquia e o caos é um pulo. São cenas marcantes, por vezes dolorosas, mas acima de qualquer mal-estar ou restrição está a excelência artística e criativa de Ken Russel.

Vanessa Redgrave, na alucinação em que vê Cristo crucificado se transformar em Grandier
Cena polêmica de "The Devils"

Oliver Reed
Oliver Reed estava no auge de seu talento e de sua beleza, e ninguém poderia ter feito o papel de Grandier melhor do que ele. A formação teatral e a voz cortante e poderosa emprestam efeito extraordinário a seus monólogos ao povo de Loudun. No mais, ele sequer se afastava muito de seu próprio temperamento, interpretando o galã rude que emana agressivamente sua virilidade sem o mais mínimo esforço. Dessa forma, compreende-se perfeitamente o estado de descompensação sexual em que ficam as freiras, cada vez que ele passa, e Vanessa Redgrave (Irmã Jeanne) é a personificação desse desequilíbrio: corcunda, frustrada, orgulhosa, invejosa, infeliz e com a imaginação e o desejo indo em dez direções ao mesmo tempo. Gemma Jones estava jovem e linda, e também faz muito bem seu papel de Madeleine, a devotada esposa de Grandier. Valem registro as ótimas performances de Michael Gothard, Dudley Sutton, Georgina Hale e Max Adrian (este último no papel do barbeiro-cirurgião Ibert, mas ator da montagem original da peça, no papel do padre Barre, feito aqui por Michael Gothard).

É uma bela e arrojada composição de Russel, que a academia e os demais festivais (com exceção de Veneza) ignoraram olimpicamente. O filme acabou recebendo a indicação "X" dos cinemas (utilizada geralmente em filmes pornográficos), foi varrido para debaixo do tapete, banido em alguns países e só em meados da década passada começou a ser reabilitado. Versões com o mínimo possível de cortes (trechos mais polêmicos acabaram perdidos pela incúria dos estúdios) foram mostradas em universidades e festivais, quase sempre com a presença de Ken Russell. Um pedido de desculpas algo tardio mas ainda oportuno, porque foi recebido por Russell em vida. O cineasta morreu em 2011.

Recomendo muito aos fãs de cinema. Os ratos de sacristia possivelmente vão ficar chocados e devem evitar. (29/07/2018)
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quinta-feira, 31 de maio de 2018

Ειρήνη Παπά, Eiríni Papás, Irene Papas — 1/4


A imagem icônica e eterna de Irene Papas em "Zorba"

Irene Papas pautou sua carreira pela diversidade. Diversidade em todos os sentidos da palavra: variado, múltiplo, diferente. Fez comédias que vão do mais sofisticado ao mais ridículo; participou de dramas que vão do mais denso ao mais facilmente lacrimoso; é uma espécie de papisa da tragédia grega no cinema, mas também tem lugar de honra no duvidoso panteão do giallo, do mais raso ao mais erótico e apelativo. Fez filme para a Disney, tirou a roupa quando isso era tabu, gravou um LP com músicas de Theodorákis quando ele estava no exílio, emprestou seu prestígio a um filme sobre o assassinato de Lambrakis quando isso poderia significar sua expulsão da Grécia; foi musa de Michális Kakogiánnis e de Manoel de Oliveira, trabalhou com os maiores diretores do mundo, contracenou com os melhores atores e interpretou em um espectro de idiomas que vai do grego ao espanhol, passando pelo inglês, o italiano e dublagens aqui e ali em iugoslavo, romeno e francês.

Papas não é apenas o rosto da atriz grega, por excelência. Não é só a melhor atriz grega do século XX. Ela já virou ícone há muito tempo. Sua extraordinária dramaticidade — de animal selvagem fustigado e maltratado sem qualquer razão — captada por Kakogiánnis em Zorba está na mesma galeria de Chaplin, Theda Bara, Valentino, Garbo, Gable, Marilyn e poucos outros. Não falarei de sua vida porque é sua carreira que venho celebrar, hoje. Em dezembro de 1948 foi lançado seu filme de estréia e embora ela tenha se aposentado em 2004, contando, portanto, cinqüenta e seis anos na ativa, estamos próximos do aniversário de setenta anos de Χαμένοι άγγελοι ("Anjos Perdidos"); para celebrar a data, assim como os 92 anos dessa amada atriz — que ela completará em setembro deste ano  inicio aqui uma série de artigos sobre seus filmes. Não sigo uma ordem cronológica, vou e volto no tempo, fujo de todas as referências mais óbvias e dou destaque, precisamente, a essa diversidade que tanto caracterizou Papas e que faz dela um símbolo do cinema mais plural e mais universal.

O primeiro artigo fala de seis filmes dos quais a atriz participou, e que foram baseados em obras de dois grandes escritores: Federico García Lorca e Gabriel García Marquez, e outros dois de sua parceria com o ator Gian Maria Volontè. Nos próximos falaremos de seus filmes políticos, suas tragédias gregas, seus filmes religiosos, históricos e assim por diante, tendo um único objetivo: homenagear a vida e a carreira dessa mulher magnífica que tanto fez pelo cinema, pelo teatro, pela arte de representar, por seus colegas, por seus amigos, por seu povo e, em suma, pelo ser humano.


PAPAS, GARCÍA LORCA E GARCÍA MARQUEZ


NOCES DE SANG (1977)

Para escrever Bodas de Sangre, Federico García Lorca (1898/1936) se baseou em um fato real ocorrido em 1928: uma mulher abandonou seu noivo na véspera do casamento para fugir com o sujeito a quem realmente amava; um irmão do noivo perseguiu os dois e matou o sujeito. Lorca não foi o primeiro a utilizar o tema; a escritora Carmen de Burgos lançara o romance Puñal de claveles pouco antes, baseando-se na mesma tragédia, e seu livro também serviu de inspiração para Lorca. A peça é de 1931 e teve sua estréia no Teatro Beatriz, de Madrid, em 8 de março de 1933. A direção coube ao próprio Lorca e quem criou o papel de "La Madre" foi Josefina Tapia. O papel de noiva coube a Pepita Diaz, que comandava a companhia. No texto do dramaturgo, o personagem Leonardo Felix (o único, por sinal, que tem nome) esteve noivo de uma moça durante três anos até que o pai dela obrigou a filha a desmanchar o noivado sob o argumento de que ele era um pé-rapado e ela merecia alguém de família mais abastada. O rompimento causa tristeza e desgosto em ambos e pouco depois ele se casa com a prima dessa mesma moça. 

Federico García Lorca
O casal já tem um filho e a mulher espera outro. Leonardo, porém, jamais esqueceu sua antiga noiva e continua apaixonado por ela. Ele vai ao desespero quando descobre que ela foi pedida em casamento por outro homem e se casará dali a poucos dias. Ela também jamais o esqueceu e está se casando para ver se consegue virar essa página de sua vida.

Existe uma ligação acidental entre Leonardo e o sujeito que vai se casar com sua antiga noiva: em disputas por terras, o pai de Leonardo matou o pai e o irmão do sujeito. Quando a mãe do sujeito descobre que sua futura nora foi noiva de Leonardo fica furiosa, já que a perda do marido e do filho são feridas que não cicatrizam para ela, mas se conforma ao saber que Leonardo tinha apenas oito anos na época dos crimes. E de qualquer forma, não há nada que desabone a menina com quem o filho pretende se casar, e ela aceita o arranjo. O problema é que a menina ainda ama Leonardo e caminha para seu casamento com absoluto desinteresse. No dia do enlace, Leonardo e sua esposa comparecem — assim como a menina também comparecera ao casamento de Leonardo com sua prima  e o clima é de tensão durante todo o tempo. No fim, Leonardo e a menina fogem juntos. O noivo abandonado vai atrás deles e no enfrentamento com Leonardo, os dois acabam morrendo.

Pepita Diaz ("La Novia") e Lorca na estréia
de "Bodas de Sangre", em março de 1933
Lorca devia ter verdadeira adoração pelo teatro greco-romano, porque sua peça possui uma estrutura muito semelhante à das antigas tragédias. Temos o "párodo" com os lenhadores, cenas em que poesias são cantadas como em um "estásimo", e há o simbolismo explícito de um lenhador que faz o papel da Lua e uma mendiga que representa a Morte. Nas palavras do próprio dramaturgo: Hay que volver a la tragedia. Nos obliga a ello la tradición de nuestro teatro dramático. Tiempo habrá de hacer comedias, farsas. Mientras tanto yo quiero dar al teatro tragedia. E assim ele fez, não só com Bodas mas com as duas peças que viriam a seguir: Yerma e La Casa de Bernarda Alba, tratadas atualmente como uma trilogia rural ou folclórica. Até onde sei, o texto teve quatro adaptações cinematográficas que valem registro: uma versão argentina de 1938, dirigida por Edmundo Guibourg e trazendo a musa de Lorca, Margarita Xirgu no papel de "Madre"; uma versão marroquina, feita em 1977 e dirigida por Souheil Ben-Barka; a versão espanhola de Carlos Saura, muito conhecida, feita em 1981 e tendo a dança de Antonio Gades como destaque; e a mais recente, de 2015, no estilo "camponeses de Iphone e com perfil no Instagram", dirigida por Paula Ortiz e renomeada, sem a menor necessidade, de La Novia.

Souheil Ben-Barka
É a segunda versão que nos interessa, aqui. Souheil Ben-Barka nasceu em 1942 na cidade de Timbuktu, em pleno deserto do Saara, no antigo "Sudão Francês", Mali. Durante a década de 60 formou-se em cinema pelo Centro Sperimentali di Cinematografia, em Roma, e continuou no país trabalhando como assistente de direção para vários cineastas, entre eles Pasolini. No início da década seguinte se estabeleceu no Marrocos, montou uma produtora e começou a dirigir filmes. Tinha dois trabalhos de repercussão razoável — Les mille et une mains (1973) e La guerre du pétrole n'aura pas lieu (1975) — quando decidiu explorar Bodas de Sangre.

Noces de Sang tem roteiro de Souheil e Tayeb Saddiki e é falado em francês. A história se passa em um vilarejo no sul do Marrocos, Leonardo se chama Amrouch, e Souheil adaptou a peça completamente para a realidade do local. O resultado foi excepcional. A pobreza e a rusticidade do país africano caem como luva na vida dos personagens de Bodas. Embora relativamente ricos, a mãe e o noivo vivem no que parece ser uma lapa, de tão simples e obscura. Amrouch e sua mulher também. Não há mesas e não há cadeiras; tudo é o chão, lençóis, cetins, almofadas bordadas, tapetes e esteiras. Nos diálogos a mãe está trabalhando em um tear; o pai e a filha vivem em uma casa um pouco menos pobre mas vê-se que tudo é autêntico, sem exageros nem para mais e nem para menos.

Papas e o tear
Amrouch e a sogra
Mãe do noivo e pai da noiva

Paisagens médio-orientais
As paisagens são espetaculares. Souheil fugiu de estúdios e iluminações artificiais valorizando, com muito acerto, as externas filmadas com o sol brilhando, então somos prazerosamente brindados com as mais maravilhosas e desconhecidas imagens do Marrocos. A Morte anda por entre cactos, comerciantes cavalgam próximos a rochedos que mais se parecem pepitas gigantes de ouro, e criados caminham junto a árvores que nos remetem ao Japão. Um espetáculo de cores. E essa qualidade não se resume apenas às paisagens; a cena do casamento está toda roteirizada como um casamento típico marroquino, então os figurinos e as celebrações são todas originais. Há pouco falamos dos "estásimos" utilizados por Lorca; em Noces de Sang, a poesia é preservada e muito bem inserida em todo o contexto, na maior parte das vezes em off, mas Souheil aproveitou a festa do casamento para preenchê-la com artistas africanos, cantando canções em seu dialeto. No mais, todos estão morenos ou do sol ou da poeira. Todos têm aquela aparência atemporal do sofrimento. Não há belezas ocidentais. A credibilidade é alcançada pela escolha de um elenco inteiramente desconhecido do ocidente.


Papas: La Madre

A única exceção é Papas, no papel da mãe. Esse papel de mater dolorosa foi feito por ela tantas vezes que a "mãe" de Bodas é apenas uma variação. Ela está ótima como sempre. Embora muito nova (51 anos) e bonita demais para o papel, ela tem aquele olhar que pode seduzir em um momento e matar de medo no outro. Todas as suas cenas são memoráveis mas gosto muito da primeira, na qual amaldiçoa as facas e as armas; ela é um misto de incisiva e divertida quando faz a recomendação ao filho, durante o casamento: Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notaras infatuada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño (...). Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que manda. E quando se certifica de que a noiva fugiu ela fuzila o consogro com um olhar de tal desprezo que temos pena dele. E ela dispara: Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡ésa, no! (...) Ha llegado otra vez la hora de la sangre! Brilhante. Infelizmente não tive acesso à versão original francesa e só pude ouvi-la dublada em espanhol. Não comprometeu em nada o prazer de vê-la e ouvi-la dizendo Lorca.

"Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡ésa, no! (...) Ha llegado
otra vez la hora de la sangre!"

Jamila, Laurent Terzieff, Doghmi Larbi, Souad Jalil,
Muni e Miloud Habachi
O resto do elenco também é muito bom e muitos deles não eram sequer profissionais. Neste caso as exceções são o competente Laurent Terzieff, que fez um Amrouch perturbado e triste. Doghmi Larbi faz um pai tão fanfarrão quanto ingênuo; está preocupado demais com o dinheiro e não vê que a filha lhe escapa por baixo do nariz. Marguerite Dupuy, cujo nome artístico era "Muni", faz a criada da noiva e junto a Papas, tem a melhor performance do filme. Seu trabalho é precioso. A jovem Jamila se esforçou bastante; sem ser uma grande atriz, ela soube transmitir sempre que possível a turbulência emocional da noiva. E era uma moça linda. Souad Jalil também se desincumbiu muito bem do papel da prima sofredora. E por fim, Miloud Habachi, o noivo, tem uma performance contida e correta até a cena da perseguição de Amrouch, quando a angústia de encontrar o rival o leva quase que a um acesso de loucura. Ele fez muito bem seu papel. E é um exemplo daquilo a que me refiro quando falo da autenticidade do elenco. Olhando Miloud ninguém jamais diria que é um ator. E provavelmente não era. Tanto ele quanto Souad só tem Noces de Sang em seu currículo no IMDB. Jamila tem dois ou três trabalhos.

A excelente Marguerite Dupuy, cujo nome artístico era "Muni"
..."hazle una caricia que le produzca un poco de daño"...

Segundo o IMDB, Noces de Sang foi lançado em Marrocos em 1977. Na França só chegou três anos depois. Souheil tentou incluir o filme na seleção oficial de Marrocos para o Festival de Cannes. Não conseguiu. Só Deus saberá o porquê. É um filme bem feito, um trabalho original e de grande beleza. Espero que seu lançamento em DVD o torne conhecido para o mundo. O primeiro passo seria uma capa um pouco melhor, porque essa que existe por aí traz a foto de duas pessoas que não faço idéia de quem sejam. Posso afirmar que não estão no filme.

YERMA (1998)

Yerma foi lançada por Lorca no ano seguinte à Bodas de Sangre. O texto versa sobre assunto extremamente atual e que continua provocando calafrios às patrulhas religiosas e politicamente corretas: é a história da absoluta miséria emocional e espiritual em que mergulha uma camponesa que não consegue engravidar do marido, em um local onde ser mãe não é apenas um desejo da mulher, mas uma obrigação inarredável. E ela vai sofrer em seu habitat, como em qualquer outro, com a frustração, a fofoca, as suspeitas do marido, as tentações e com tudo aquilo que circunda a vida de uma mulher que tem um anseio natural e prazeroso transformado em uma draconiana imposição social.

Quando a peça se inicia, a personagem título está casada há dois anos e ainda não conseguiu engravidar. Vê uma por uma de suas amigas engravidando em menos tempo e isso vai deixando-a progressivamente mais desesperada. Ela gosta do marido mas não atenua sua preocupação o fato dele não mostrar a mesma empolgação que ela com o assunto. Pelo contrário; seu grande interesse não está nem nela e nem no filho, e sim no trabalho diário, que o faz ausente da casa na melhor parte do dia. Certo dia, levando o almoço para o marido, Yerma encontra uma velha — a personagem "Vieja" — no meio do caminho e começam a conversar.

Lorca
A velha conhece a família de Yerma, tem nove filhos vivos (de catorze que pariu), conta que poderia ter se casado com um de seus tios mas o enlace não ocorreu porque ela era espevitada demais e ele era quieto e metódico. Em suas palavras, Yo he sido una mujer de faldas en el aire, he ido flechada a la tajada de melón, a la fiesta, a la torta de azúcar. Muchas veces me he asomado de madrugada a la puerta creyendo oír música de bandurria que iba, que venía, pero era el aire.

Diante disso Yerma sente confiança para se abrir com a velha e perguntar por que ainda não teve filhos. A velha faz duas ou três perguntas sobre a relação de Yerma com o marido; Yerma confessa, resoluta, que se entrega ao marido pensando somente no filho que virá, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme. Acresce o fato de que Yerma tem uma queda pronunciada e antiga por Victor, um pastor de ovelhas a quem conhece desde a infância e que desperta nela todas as sensações que nela deveriam ser provocadas pelo marido. A velha mata a charada; em meias palavras, deixa claro que o problema é a completa ausência de paixão e de atração física entre os dois. Segundo ela, se o ato sexual fosse prazeroso, as chances dela engravidar seriam muito maiores. E pede para não responder mais nada porque se trata de uma questão de honra.

Cartaz original de Yerma, arte
de José Caballero
Yerma, porém, ou não entende ou finge que não entende o que a velha diz, e pede que Deus a ampare. A velha dispara uma resposta que deve ter eriçado os pelos da nuca de beatos e beatas em geral, na Espanha de 1934: Dios, no. A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe? Son los hombres los que te tienen que amparar. (...) Aunque debía haber Dios, aunque fuera pequeñito, para que mandara rayos contra los hombres de simiente podrida que encharcan la alegría de los campos.

A situação vai piorando. O desgosto de Yerma por não engravidar aumenta na mesma medida em que esfria completamente a vida sexual dela com o marido. O casal começa a ser comentado nas rodas de fofoca, embora Yerma seja uma santa e coloque a honra e a fidelidade muito antes de sua própria felicidade. O marido fica iritado com isso e tenta impedir Yerma de sair de casa, para evitar os comentários. Usa uma expressão bem machista da época: Las ovejas en el redil y las mujeres en su casa. A resposta de Yerma é mais uma bomba de neutrons contra a beatice e o conservadorismo gerais: Justo. Las mujeres dentro de sus casas. Cuando las casas no son tumbas. Cuando las sillas se rompen y las sábanas de hilo se gastan con el uso. Pero aquí, no. Cada noche, cuando me acuesto, encuentro mi cama más nueva, mas reluciente, como si estuviera recién traída de la ciudad.

Mais um cartaz original, arte
de Antonio Morales
Como se não bastasse, Victor, a quem Yerma desejava de longe, e que retribuía sutilmente essa atração, vai embora para outra cidade, acabando com mais um sonho de Yerma. Ela então vai até a casa da mãe de um amiga, que faz rezas para as mulheres engravidarem. Ela sai sem autorização e ainda passa a noite na casa da mulher, sem avisar Juan, o marido, que vai buscá-la quando já está amanhecendo. Os dois tem mais um embate violento. E como esse artifício também falha, Yerma vai se tornando cada vez mais reclusa e deprimida.

O ápice se dá em uma romaria da região em que mulheres vão para conhecer homens e casar ou rezar pela gravidez. Yerma vai com o marido mas lá eles vão cada um para um lado e ela acaba reencontrando a velha. São passados alguns anos desde o primeiro encontro de ambas. A velha conta que daquela primeira vez não quis se expandir em comentários mas que agora falaria abertamente: o problema evidentemente era o marido. A velha lhe propõe que Yerma deixe Juan imediatamente e se case com um de seus filhos que está solteiro. Com ele os filhos virão seguramente. Yerma se ofende e rechaça a oferta, em nome da honra. A velha então se cansa e diz a ela que siga a vida definhando e murchando como uma folha seca. Juan escuta a conversa e eles têm um último diálogo. Ele diz com todas as palavras que não quer ter filhos e pede a ela que se conforme. Horrorizada, Yerma percebe que a confissão o excitou e ele se aproxima e começa a beijá-la e a agarrá-la. Ela o estrangula até a morte e, aos que vêem a cena, ela diz que acaba de matar "seu filho", misturando o desequilíbrio do momento com o fato de ter matado a única possibilidade de engravidar.

Lorca, Xirgu e o diretor da peça, Cipriano Rivas,
depois da estréia de Yerma, dezembro de 1934
A peça segue a mesma linha de tragédias greco-romanas de outros trabalhos de Lorca, com o coro das lavadeiras e os longos interlúdios poéticos à semelhança de "estásimos", tão comuns em peças de Ésquilo ou de Sêneca. O formato também remete ocasionalmente à ópera, razão pela qual há mais de um trabalho nesse estilo sobre Yerma, sendo um deles composto por Heitor Villa-Lobos. Em 1998 a feminista, promotora da cultura andaluza e diretora bissexta Pilar Távora se juntou a José Luiz Garci e os dois adaptaram o texto de Lorca para o cinema, como parte das comemorações pelo centenário do poeta e dramaturgo. Pilar ficou com a direção e foi particularmente feliz na escolha de sua protagonista: a lindíssima Aitana Sánchez-Gijón, que vivia um grande momento em sua carreira com o inesperado sucesso de A Walk in the Clouds, em 1995 (sua estréia hollywoodiana, na qual contracenou com Keanu Reeves).

Aitana Sánchez-Guijón, em foto promocional de "Yerma"

Aitana: uma Yerma modelar
Sua interpretação de Yerma é estupenda. Que trabalho mais admirável! Yerma sempre foi um papel difícil, deprimente, e não fazemos outra coisa a não ser assistir a desgraça da personagem aumentar a todo instante. Não é diferente aqui, mas Aitana é tão linda, tão doce, e ao mesmo tempo tão cheia de personalidade e tão verdadeira no que transmite, que a história adquire um colorido diferente. Ela é um talento real, pujante, maiúsculo. Há um espectro de cores em sua interpretação que geralmente não há em Yerma, onde o tom é sempre cinzento ou escuro. Já na primeira cena somos cativados por ela malgrado sua instabilidade, pela doçura determinada com que tenta fazer o marido se alimentar melhor, e percebemos a parábola de sua emoção, que vai da felicidade esperançosa do começo até a irritação, quando o marido sai, e em seguida à felicidade infantil e tão genuína com que celebra a gravidez da amiga e lhe dá conselhos.

A Yerma de Aitana: em tudo, comovente
Os roteiristas se deram a liberdade de criar um pouco em cima do texto de Lorca; a cena em que ela leva comida ao marido não existe na peça e graças à Aitana, é comovente. Dói ver sua dedicação ser tão desmerecida pelo marido. Também comove sua doçura ao ver uma simples ovelhinha mamando nas tetas da mãe, ou sua emoção real diante da criança, quando vai buscar água do poço, outra invenção dos roteiristas. A cena em que se despede de Victor tem um dos closes mais poderosos e de mais lancinante tristeza que já vi. Ele lhe deseja felicidade e ela responde: ¡Dios te oiga! ¡Salud! A câmera se afasta junto com ele, focalizando-a, e ela permanece imóvel, inerme. Ele se detém por um segundo na porta, angustiado e impotente, tão sabedor quanto ela do que poderiam e deveriam ter vivido, juntos. Ele pergunta se ela disse alguma coisa. Ela pausa e diz "salud". Seu rosto é uma máscara que contém toda a tristeza do mundo. Assim como é pura alegria quando diz "Mariiia", para a amiga grávida, ela se trasmuda em pura tristeza nesse close. É impossível represar as lágrimas, nesse momento.

Toda a tristeza do mundo: "¿Decías algo?"... "Salud dije"...

"Maldito sea el cuerpo"...
E se agiganta nas cenas de sua revolta. Suas discussões com Juan podem até ver a esposa submissa, mas não verão uma mulher que deixou de pensar ou de querer. Ela aceita seu destino mas vocaliza sua irresignação. Sua submissão está na esfera da honra e não da volição. Ela não trairá sua honra, mas não fingirá que vive uma vida feliz. Na casa da mulher que faz as rezas Aitana se supera; ela começa comedida, falando equilibradamente sobre o que espera das rezas. Vai se empolgando com a expectativa, perde as estribeiras e despeja todas as verdades de sua alma em meio a um bando de desconhecidas. Sem pejos, sem papas na língua. Quando o marido aparece, ela o enfrenta, reclama, fraqueja, descorçoa e volta ao equilíbrio. Quando vai da súplica do Te busco a ti ao desespero de Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de padre de cien hijos! Maldita sea mi sangre, que los busca golpeando por las paredes!, ela é superlativa. Sua saída mereceria aplausos, como em um teatro.

Juan Diego, Mercedes Bernal, Papas e Jesús Cabrero

O ator Juan Diego, já cinqüentão, com sua voz rouca e sempre cheia de ultraje, está muito bem no papel do atrabiliário Juan. Jesús Cabrero faz um Victor como ele deve ser: o objeto do desejo reprimido de Yerma, mas de um desejo idealizado, edulcorado, sob sua ótica infantil, sem resvalar para o lúbrico e para o óbvio. Mercedes Bernal é uma ótima Maria e o resto do elenco é todo muito bom.

Papas: vieja pagana

Papas e Aitana
Coube à Irene Papas o papel que no livro é referido como "Vieja" e no filme recebe o adendo de "Vieja Pagana". Ela estava com setenta anos, aparentava vinte a menos e passa, como sempre, não apenas a imagem perfeita de ter sido uma beleza fulgurante num passado recente, mas também uma parideira exemplar. Na primeira cena com Aitana, a jovem domina o diálogo com sua dramaticidade. Um bate-bola espetacular: a jovem confessa toda a enormidade de sua amargura e a velha absorve tudo, mas não manda de volta. Percebe-se no rosto de Papas aquele sofrimento antigo, aquele sofrimento no olhar que só ela soube transmitir. Mas a velha se fecha e limita-se a dar pistas que qualquer um, menos Yerma, entenderiam. Yerma diz, enquanto vira as costas: Entonces, que Dios me ampare. Mais uma vez, uma única coisa a dizer: comovente. O que Aitana passa é literalmente isso: o mais puro desamparo. Ninguém está por ela. Nem a família, nem o marido e nem as ditas "amigas". Só Deus.

Uma expressão abissal de tortura mental, emocional e espiritual

"Ay, ay. Menos ¡ay! y mas alma"...
Na segunda a situação se inverte: o desdém da velha sobrepuja o moralismo de Yerma. Mas não há como não comentar a performance de Aitana. Quando a velha lhe diz que antes no he querido decirte, pero ahora, sí, a expressão de Aitana é abissal. É a expressão de alguém que foi torturada durante anos. Existe a dor da tortura mental, emocional e espiritual, e ao mesmo tempo uma espécie de enfado por ter que comentar suas misérias. É terrível que Yerma fosse tão obcecada com a questão da honra, porque naquele momento a velha lhe deu uma chave para livrar-se de todos os grilhões que mantinham sua vida no fundo do poço. A velha deixou isso claro desde o começo: é um espírito livre, sem compromisso com convenções sociais ou com a tristeza; enterrou filhos, viveu do jeito que quis e está muito bem. Sua proposta para Yerma é feita na melhor das intenções, a meu ver; durante os primeiros anos ela não quis se intrometer para não influenciar a jovem de forma equivocada, mas as coisas chegaram a um ponto em que não fazia sentido silenciar sobre lo que ya no se puede callar. Lo que está puesto encima del tejado. Papas empresta astral positivo e uma tal empolgação à sua fala que consegue nos contagiar. E a poesia de Lorca faz o resto do trabalho: La ceniza de tu colcha se te volverá pan y sal para las crías. Tudo em vão. 

A velha ainda aparecerá algumas vezes repetindo suas máximas, na memória de Yerma. Mas existe uma circunstância lamentável neste filme, que é a voz de Papas ter sido dublada. Não vai qualquer desdouro a María Alfonsa Rosso, que é uma ótima atriz e tem uma bela voz, mas Papas fala espanhol, tem uma voz adorável e não precisava de dublagem. Se a diretora julgava que seu espanhol não passava por nativo, deveria ter chamado outra atriz. Entretanto, Papas foi dublada tantas vezes que não chega a fazer maior diferença em um papel coadjuvante, especialmente se o trabalho é de qualidade, como neste caso.

Aitana Sánchez-Gijón: a melhor atriz espanhola de sua geração

O filme foi lançado no segundo semestre de 1998 e não teve a repercussão ou as premiações que merecia. É uma pena. Existe um certo paralelismo no início de carreira de Papas e Aitana. Ambas são lindíssimas e lutaram para provar seu talento. Aitana provou que tem um grande talento e fez alguns filmes bons. Infelizmente nos últimos anos tem estado menos visível, trabalhando mais em teatro e televisão, na Espanha. É um crime, considerando que — embora nascida na Itália — é a melhor atriz espanhola de sua geração.

ERÊNDIRA (1984)

Em 1972 o colombiano Gabriel Garcia Marquez (1927/2014) publicou um livro com sete contos escritos no fim da década de 60, chamado La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Além de Eréndira, o livro incluiu Un señor muy viejo con unas alas enormes, El mar del tiempo perdido, El ahogado más hermoso del mundo, Muerte constante más allá del amor, El último viaje del buque fantasma e Blacamán: el bueno vendedor de milagros.

O conto que dá título ao livro é a história de Erêndira, uma menina bastarda de catorze anos que vive com sua vó, uma velha de setenta. A velha era casada com o famoso contrabandista Amadis — "o grande" — e ambos tiveram um filho, também de nome Amadis. Esse filho se meteu com uma mulher qualquer e teve Erêndira. O velho Amadis morreu de "fiebres melancólicas" (doença que levava esse nome desde o século XVII e nem imagino o que seja) e o filho foi assassinado. Erêndira acabou indo morar na mansão decadente da avó, onde trabalhava como um camelo, acumulando as funções de cozinheira, faxineira, aia, governanta e caseira. A velha passava os dias num ritual demoradíssimo de se levantar, tomar um longo banho e passar horas tendo seu cabelo armado, sendo vestida e emperequetada como uma velha rainha. Depois tocava velhas canções de sua juventude no piano e chorava, ouvindo seus discos em um gramofone, enquanto se empaturrava de doces.

Gabriel García Marquez
Em resumos deste conto comenta-se comumente que a avó trata Erêndira como "uma escrava". Sim, a avó não a trata como filha, não está nem aí para sua educação e passa o dia delegando-lhe tarefas. Mas, segundo o livro, su cuarto era también lujoso, aunque no tanto como el de la abuela, y estaba atiborrado de las muñecas de trapo y los animales de cuerda de su infancia reciente. Ou seja, Erêndira era uma escrava com privilégios da Casa Grande. Paradoxo tristemente normal naquele recôndito, ignorante e desregrado interior norte-colombiano — ou de qualquer outro lugar — em meados do século passado. Podemos considerar, inclusive, que sua vida não é muito diferente do que foi a vida de uma modesta empregada doméstica até não muito tempo atrás. Mais do que escravidão, existe o costume arraigado e difundido, para o bem ou para o mal; de um lado, uma velha cínica, egoísta e insensível, e, do outro, o paroxismo doentio de obediência baseado nas mais severas convenções familiares e religiosas da época: a neta que se vê na obrigação moral de obedecer sua vó em detrimento de seu próprio bem-estar.

Gabo
Quando Erêndira, esgotada pelo trabalho, dorme e deixa um candelabro com velas acesas perto da cortina de seu quarto e o vento provoca um incêndio que destrói a casa inteira, aí sim o caráter da velha mergulha no mais profundo da maldade e ela se mostra fria e amoral como o pior dos psicopatas: ela estabelece um valor para o prejuízo causado pela neta e decide cafetiná-la para qualquer um que estiver disposto a pagar, a fim de que com a venda de seu corpo ela vá saldando sua dívida. Esgotados os clientes em uma localidade, a velha começa a viajar pelo país como um circo itinerante, em que a atração única são alguns minutos de sexo com Erêndira. Em meio às dezenas de clientes que vão ajudando a velha a reconstituir seu patrimônio, aparece um jovem de nome Ulisses, filho de um holandês e uma índia, que se apaixona perdidamente pela menina. Os dois tentam fugir juntos mas a velha, a essa altura, já é conhecida pelas autoridades, tem um a carta de recomendação de um senador colombiano, e o casal é pego pela polícia. Erêndira em outra ocasião é raptada por padres e levada a um convento, com base na lei de um concordato que permite que mulheres nessa condição fiquem sob custódia da igreja até seguirem melhor vida. Mais uma vez, a velha dá um jeito de armar um casamento de fancaria para reaver a menina.

1ª edição do livro que traz o conto
A velha vai ficando cada vez mais rica, a prostituição de Erêndira atinge um status mitológico e a situação vai se cristalizando até o momento em que Ulisses volta e eles planejam o assassinato da velha. A primeira tentativa, na qual o rapaz dissolve quase um quilo de arsênico em um bolo de aniversário para a velha, falha miseravelmente. Ela come o bolo inteiro e só o que acontece é que uma reação colateral a faz ficar careca. A segunda é ainda pior: o rapaz esconde bananas de dinamite no piano e as detona enquanto a velha está tocando. A explosão manda tudo pelos ares, menos a velha, que tem graves queimaduras mas segue bem viva. Frustrado pelos fracassos, o menino pega um facão e mata a velha a facadas. Em momento do mais fantástico surrealismo, as feridas da velha jorram um sangue verde, reptiliano, "era una sangre oleosa, brillante y verde, igual que la miel de menta". Livre, Erêndira pega um colete em que a velha bordara lingotes de ouro (para poder andar sempre com o grosso de seu patrimônio) e sai correndo para longe, sem esperar Ulisses, que tenta alcançá-la mas não consegue.

Ohana e Papas
Seria inútil elogiar ou fazer maiores comentários sobre o trabalho de Marquez, tão superlativo. O conto é simplesmente perfeito. Em 1982, o competente diretor Ruy Guerra decidiu transformá-lo em filme, num consórcio cultural que envolveu quatro países: Brasil, México, França e Alemanha. As filmagens foram todas no México. O papel de Erêndira coube à então esposa de Guerra, Cláudia Ohana, que aos dezenove anos, com seu porte mignon, o sorriso infantil e os enormes olhos verdes, passava tranqüilamente por uma pré-adolescente. A escolha para o papel da "Abuela Amadis" é interessante: Guerra escolheu Irene Papas, embora ela não tivesse o physique du rôle da personagem. A avó é uma septuagenária branca e obesa. É referida como "la ballena blanca", como "grande, monolítica", fala-se de "sus nalgas siderales" e ela é tão gorda que andava apoiada na neta. Papas tinha apenas 56 anos, não era morena de pele mas também não era branca como a avó. E, sobretudo, não era gorda. Muito pelo contrário; ela era esbelta e continuava sendo linda e atraente como sempre foi. É aí que temos provavelmente o único ponto de semelhança entre ambas: segundo o livro, a avó, aún a su edad, en su mal estado y con aquella luz cruda en la cara, hubiera podido decir que había sido la más bella del mundo. É coisa que realmente se pode dizer de Papas.

Papas: La Abuela

Foto promocional de "Erêndira"
A avó é uma personagem maravilhosa e Papas entendeu-a como ninguém. Marquez se concentrou em um modelo autoritário que não comanda pelo medo ou pelo respeito; é um protocolo familiar, haja vista a afirmação de Erêndira: Nadie puede irse para ninguna parte sin permiso de su abuela. O escritor criou o contrário da velha megera, da madrasta de Cinderella, da bruxa perversa e Papas fez dela uma senhora simpática, dócil, que desperta pena e comiseração pela pompa exagerada e ridícula com que continua vivendo sua triste vida. O salão do palacete, aquele monte desordenado e coloridíssimo de flores, o vento permanente, a velha tocando e tendo apenas o avestruz como assíduo espectador, tudo é digno de riso e pena. As reclamações da avó, seus queixumes, seus trejeitos não estão muito distantes da maneira de ser das matronas latinas. Recomendações como plancha toda la ropa antes de acostarte para que duermas con la conciencia tranquila ou antes de acostarte fíjate que todo quede en perfecto orden, pues las cosas sufren mucho cuando no se les pone a dormir en su puesto são típicas de mães e avós meticulosas e cheias de manias, e o fato de serem entrecortadas por uma única réplica de Erêndira — "si, abuela" — as tornam pérolas de humor.

Um salão florido...
... um avestruz que é fiel espectador...
"Si, Abuela"...

Papas e o colete com lingotes de ouro.
Foto promocional de "Erêndira"
Até no segundo momento, em que aflora sem rebuços a personalidade psicopata da avó, ela não é odiosa. Pelo contrário. Ela é divertida. Suas blablações durante o sono, bem como os monólogos inqualificáveis nos quais tenta explicar o quanto Erêndira deveria estar satisfeita com sua vida  Tienes ropas de reina, una cama de lujo, una banda de música propia, y catorce indios a tu servicio. ¿No te parece espléndido?  são certeiros em transmitir a vilania daquela mulher, só que de uma maneira mais cômica do que trágica. O tema já é demasiadamente pesado e cheio de desgraças para que se crie um personagem nojento, detestável, a quem desejaremos a morte mais horrorosa desde o começo. Papas dá um viés de leveza solene, apalermada, ligeiramente grotesco, perfeito ao papel. Sua cena empanturrando-se com o bolo, enquanto catequiza Ulisses é de chorar de rir. A gargalhada histérica da atriz quando percebe que seu cabelo está caindo é um primor. O mesmo se pode dizer de sua expressão que mistura tristeza indignada e seriedade, ao mesmo tempo em que lhe sobem filetes de fumaça, depois da explosão do piano. Até o espanhol de Papas (irretocável) tem uma sonoridade gostosa e malemolente. É um trabalho genial e uma das melhores performances de sua carreira.

Blablações durante o sono...
... empanturrando-se com um quilo de arsênico...
... e uma gargalhada pantagruélica: perfeição

Oliver Wehe
O alemão Oliver Wehe é um perfeito querubim, no papel de Ulisses. Não entendi bem a escolha do francês Michael Lonsdale para interpretar Onésimo Sánchez. Ele não fala espanhol e foi dublado em todas as cenas. Ohana também foi, mas sua escolha se deu muito mais pela aparência do que por qualquer outra razão, e no caso de Lonsdale um ator colombiano poderia ter sido chamado. De qualquer forma, é um elenco da melhor qualidade. O verdadeiro pé-de-coelho da produção toda, porém, foi Guerra ter conseguido o próprio Garcia Marquez para roteirizar seu conto. E o trabalho do escritor, mais uma vez, é excepcional. É bem verdade que o conto é tão rico e bem escrito que transformá-lo em roteiro parece uma conseqüência natural. Marquez, por sinal, já havia roteirizado alguns de seus contos, então não era um neófito e se desincumbiu brilhantemente da missão. O roteiro é enxutíssimo. A única liberdade a que Marquez se permitiu foi mostrar Onésimo Sánchez, que no conto é referido indiretamente e não aparece. Ele é um político tradicional, cafajeste, despeja platitudes em seus comícios e tem seu rendez-vous com Erêndira. Em seu diálogo com ela, o político prevê sua morte e de fato, próximo ao fim do filme, ele é mostrado enfartando dentro de seu carro. São criações de Marquez para o filme, já que nada disso está no conto. É pertinente como uma espécie de indicativo, talvez, de que se aproxima o fim do calvário de Erêndira, mas não faz grande sentido. Encaixa-se muito bem, entretanto, em toda a trama do filme.

Cláudia Ohana: Erêndira

Guerra e Marquez
O momento em que as prostitutas locais carregam Erêndira presa sobre sua cama merecia mais destaque. Aquilo que no filme foi rápido e sem graça, é, no livro, rico e dramático: La mostraron en su altar de marquesina por las calles de más estrépito, como el paso alegórico de la penitente encadenada, y al final la pusieron en cámara ardiente en el centro de la plaza mayor. Eréndira estaba enroscada, con la cara escondida pero sin llorar, y así permaneció en el sol terrible de la plaza, mordiendo de vergüenza y de rabia la cadena de perro de su mal destino. O mesmo se pode dizer da cena em que a avó é finalmente assassinada. Marquez descreve o momento de forma tão intensa, tão cinematográfica, que a cena me pareceu menos impactante do que poderia ser. É um momento de tripla catarse: a velha finalmente morre, Ulisses consegue seu intento e Erêndira fica livre. E o que houve ficou aquém do que eu esperava. Seria meu único comentário menos positivo.

Ruy, Ohana, Papas e Gabo em Cannes
É um filme excelente e — a exemplo do que também pode ser dito do marroquino Noces de Sang — seu mérito é ainda maior, considerando um orçamento que certamente foi pequeno. Aliás, eu seria omisso se não citasse a ótima trilha sonora de Maurice Lecoeur, orquestrada por Guy Printemps e executada por Gilbert Roussel. Um exemplo de simplicidade e sensibilidade. Ruy Guerra concorreu à Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1983 mas perdeu para Shôhei Imamura por Narayama bushikô. Papas ganhou o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Chicago, no ano seguinte. Aparentemente tentaram incluir o filme na disputa do Oscar para Melhor Filme Estrangeiro pelo México mas não conseguiram. E nem brisa do Globo de Ouro, de quem se esperaria algum reconhecimento, sendo uma associação da imprensa estrangeira.

Papas entre Xavier Deluc e Héctor Alterio,
em "Les cavaliers aux yeux verts", de 1990
Foi a primeira de quatro colaborações entre Ruy e Marquez: em 1988 veio Fábula de la bella Palomera (A Bela Palomera), argumento original de Marquez que ele roteirizou junto a Guerra, desta vez em português e para um elenco brasileiro, trazendo novamente Cláudia Ohana e grandes nomes como Ney Latorraca, Tônia Carrero e Dina Sfat, entre outros. Em 1992 Guerra escreveu e dirigiu para a televisão espanhola a minissérie Me alquilo para soñar, toda filmada em Cuba e cujo roteiro é baseado em um conto de Marquez escrito em 1980 e incluído no livro Doce cuentos peregrinos. E em 2005 o brasileiro adaptou, desta vez em parceria com Tairone Feitosa, uma antiga novela do escritor, La Mala Hora (publicada em 1962), que no Brasil recebeu com o nome de O Veneno da Madrugada. Papas e Ohana também se reencontraram em 1990, em filme pouco conhecido, dirigido por Michel Wyn para a TV francesa, Les cavaliers aux yeux verts.

CRONACA DI UNA MORTE ANNUNCIATA (1987)

Pouco antes de Erêndira virar filme, em 1981, Marquez lançou uma novela chamada Cronica de una muerte anunciada. O título é auto-explicativo: desde a primeira linha já se sabe que o personagem Santiago Nasar será assassinado e o episódio todo é contado como se fosse uma elaborada e substanciosa reportagem policial. Assim como Lorca, no caso de Bodas de Sangre, Marquez também se baseou em uma fatos reais para escrever Cronica: o episódio ocorreu na cidade colombiana de Sucre, em 1951, onde um rapaz (Miguel Reyes) se casou com uma moça (Margarita Chica), descobriu que ela não era virgem e a devolveu à sua família. Os irmãos da moça a obrigaram a revelar quem tinha sido seu primeiro, a moça acabou dizendo um nome (Cayetano Gentile) e os irmãos foram e mataram o sujeito a facadas em plena luz do dia, na frente de toda a cidade. Em 1994 Reyes processou Marquez por utilizar sua história, o que lhe teria causado danos profissionais. Em 2008 ele lançou um livro com a sua própria versão dos fatos.

Miguel Reyes, que inspirou o personagem
Bayardo San Roman
Reyes comentou: En el fondo, es el mismo relato, pero los personajes de García Márquez tienen mucho de su lírica, de su poesía. Los míos son auténticos, de carne hueso, que se mataron, se ofendieron. Em 2011 a justiça deu ganho de causa a Marquez. Em sua sentença, o juiz afirmou: Cientos de obras literarias, artísticas y cinematográficas han tenido como historia central hechos de la vida real, siendo adaptados a la perspectiva de su creador, sin que esto sea óbice para reclamar derechos económicos sobre las mismasMiguel morreu no ano passado, aos 95 anos.

Marquez esbanja talento na descrição dos personagens envolvidos e na participação de cada um deles no episódio, indo e voltando no tempo com notável destreza, mostrando o cronista excepcional que era. A história é contada vinte e sete anos depois (ou seja, 1978, provável ano em que Marquez pensou em escrever sobre o assunto, ou quando começou a escrever a crônica) por um narrador que não tem nome mas sabe-se que era amigo de Santiago e de outros personagens. Ele colhe informações e depoimentos e procura esclarecer alguns fatos ainda envoltos em mistério.

Gabo, e sua provável reação
ao processo movido por Reyes
Tempos antes do assassinato, chega à cidade um forasteiro riquíssimo — Bayardo San Roman  que se encanta com a menina Angela Vicário e decide que vai conquistá-la e se casar com ela. Nesse processo não mede nem esforços e nem despesas; consegue o beneplácito da família e, por fim, a concordância da menina. Mesmo que ela de fato não o ame. Se casam com grande estrépito, vão morar em uma casa que Bayardo comprou por vinte vezes o seu valor real, apenas para agradar Angela, só que na noite de núpcias o rapaz verifica que ela não é virgem. Arrasado, ele devolve a menina à família e deixa a cidade. Mãe e irmãos da menina a reprendem com violência e exigem que ela diga quem foi que a desonestou. Coagida, ela acaba dando o nome de Santiago Nasar. Os irmãos de Angela, então, resolvem matar Santiago para vingar a honra da irmã. Estão alterados e bêbados pela festa de casamento, mas saem à cata de facas afiadas para realizar o feito e, perguntados sobre suas intenções, não escondem de absolutamente ninguém que vão matar Santiago.

O indigitado, porém, tem sua própria namorada, Flora, se divertiu com o amigo Cristo Bedoya no casamento e está totalmente alheio de que os irmãos de Angela o procuram para matá-lo. E o livro conta toda essa pré-história, narra as últimas horas de Santiago, cujo assassinato é sabido por toda a cidade menos por ele, as inúmeras tentativas de avisá-lo do que ia acontecer, a fim de que ele se prevenisse, e ainda a investigação empreendida pelo narrador, nas conversas com os sobreviventes da época, como as empregadas, a mãe e os amigos de Santiago. O grande mistério do livro é se Santiago — um rapaz jovem, bonito, apreciado e apreciador das moças locais  de fato foi o homem que desvirginou Angela.


O diretor Francesco Rosi explica a Irene Papas e aos irmãos gêmeos
Carlos e Rogério Miranda como devem bater em Ornella Muti

Francesco Rosi
O filme é uma produção franco-italiana e foi rodado na Colômbia em 1986, com direção do afamado Francesco Rosi. Para roteirizar a novela jornalística de Marquez, o diretor escalou Tonino Guerra, um dos maiores roteiristas italianos de todos os tempos e parceiro constante de Fellini, Antonioni, Monicelli, o próprio Rosi e tantos outros craques. O elenco é ao mesmo tempo estelar e irregular: Guerra fez uma leve alteração na história, tornando Cristo Bedoya o narrador, que volta à cidade para pesquisar o ocorrido. Sergi Mateu interpreta Bedoya na juventude; na maturidade, o personagem foi entregue a Gian Maria Volontè, que formava, com Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni, a trinca de atores mais famosos da Itália. O papel de Santiago foi para o filho de Alain Delon, Anthony Delon; o personagem Bayardo foi entregue ao britânico Rupert Everett, na época com apenas vinte e sete anos e trabalhando em vários filmes europeus; quem deu vida à Angela Vicario foi Ornella Muti e sua mãe, Purísima del Carmen, é interpretada por Irene Papas. A filha de Rosi, Carolina, estreou no cinema fazendo o pequeno papel de Flora.

Papas, Everett, Delon e Ornella

Bedoya: Volontè
O papel de Bedoya na meia-idade não era desafio para Volontè, e sua escalação para o filme se deve à sua extraordinária presença. Segundo entrevista de Rosi, anos depois, "ele era o único que não falava espanhol. Mas tinha pouco diálogo, e era Volonté; ele não precisava de palavras para expressar seus sentimentos. Deu ao personagem toda a intensidade de sua presença física e emocional". E tanto ele quanto Mateu não decepcionam. Rupert Everett tinha a juventude e o devil-may-care charm de Bayardo. Fez bem seu papel, embora estivesse bastante cru. Infelizmente falou inglês e foi dublado em italiano. Mas como a dublagem parece ser o calcanhar-de-aquiles do cinema italiano (e europeu em geral), não compromete. Ornella Muti é um caso para a ciência: no livro, Angela Vicário tem vinte anos. Ornella aparentava dezessete. Na realidade estava com trinta e um. Creio que nunca vi uma atriz manter tão naturalmente os traços não só de juventude, mas de adolescência. Na cena em que briga com as irmãs, ou na qual mãe e irmãos arrancam-lhe uma confissão, ela grita, chora, fica vermelha e inchada. É a própria personificação da adolescente problemática. Uma composição perfeita. Ornella era e continua sendo o que sempre foi: linda e talentosa.

"Gracias por todo, madre. Usted es una santa"

Papas como Purísima: tudo menos uma monja
Irene Papas mais uma vez quebra o molde original de uma personagem de Marquez. Sua Purísima não é tal qual o autor a descreve. No livro ela dissimula o rigor de seu caráter com um "aspecto manso y un tanto afligido", "parecía una monja", e se consagró con tal espíritu de sacrificio a la atención del esposo y a la crianza de los hijos, que a uno se le olvidaba a veces que seguía existiendo. Um miscast total; essa descrição nos traz à memória a sofrida Rainha Katherine, de Anne of a thousand days, e não a Pura Vicario de Papas, que é viva e sangüínea. No livro diz-se que até a surra dada em Angela foi con tanto sigilo, que su marido y sus hijas mayores, dormidos en los otros cuartos, no se enteraron de nada hasta el amanecer. No filme o marido e as filhas podem até não ouvir, mas Papas persegue a filha por uma escada como se fossem dois animais selvagens e não há qualquer sigilo na tunda recebida por Ornella. É, de uma forma ou de outra, trabalho sem maior relevância e Papas está lá por seu prestígio, assim como Volontè.

Ornella e Papas: catfight nível hard dezesseis anos depois do famigerado
giallo "Un posto ideale per uccidere"

Papas e Delon na época do lançamento de Cronaca
O problema principal do filme, a meu ver, é Anthony Delon. O rapaz era jovem, bonito e possuía, nos olhos e na cor da pele, algo da herança médio-oriental de Ibrahim Nasar, o árabe que era pai de Santiago. Mas é só. Ele não traz nenhum tipo de profundidade ao personagem, suas reações são toscas e seu trabalho é amador. Não há química entre ele e nenhuma das mulheres (o mesmo ocorrendo, aliás, entre Everett e Ornella) e com isso quebra-se uma das pernas da mesa que deveria ser sustentada por Volontè, Everett, Ornella e Delon. Outra questão é o roteiro; Guerra foi de uma fidelidade admirável ao texto de Marquez e isso nem sempre funciona a favor do filme. Por vezes tem-se o desejo de que o roteirista não tivesse respeitado tanto o texto. Há situações e personagens que podiam ser eliminadas e outras que poderiam ser realçadas. Tal como ficou, é um retrato um pouco hermético do livro. Embora a beleza das locações seja de tirar o fôlego e algumas tomadas sejam obras de arte — como a de Volontè resgatando da água os documentos, no edifício colonial em ruínas, "que fuera por dos días el cuartel general de Francis Drake" — o filme acabou manco, moroso e sem romance. E aqui temos o diametral oposto dos filmes citados anteriormente: o orçamento de Cronaca foi de doze milhões de dólares, uma quantia altamente respeitável para um filme europeu, na década de 80.

O filme estreou em maio de 1987. Foi para Cannes no ano seguinte mas perdeu para Sous le soleil de Satan, de Maurice Pialat. Hoje está inteiramente esquecido e não me consta que tenha sido sequer lançado em DVD. É punição excessiva; o filme pode não ser o que se esperava e frustrou as expectativas, mas também não é um desastre.

PAPAS, VOLONTÈ, FRANCESCO ROSI E ELIO PETRI

Embora não dividam nenhuma cena, Cronaca di una morte annunciata foi a última vez que Irene Papas e Gian Maria Volontè trabalharam juntos. Antes de Cronaca já houvera dois encontros, o primeiro deles em 1967, com direção de Elio Petri, e o segundo com Rosi e praticamente a mesma equipe de Cronaca, em 1979. Vamos a eles. 


A CIASCUNO IL SUO (1967)

O escritor siciliano Leonardo Sciascia (1921/1989) começou a se notabilizar como romancista na década de 50. Esquerdista, Sciascia não se pejava de dar a seus romances um forte colorido político, sempre denunciando a cumplicidade do governo com a corrupção, bem como a presença da Máfia e de mafiosos em posições diversas de poder. Segundo Eduardo Dâmaso, a literatura de Sciascia "não se esgota na sua própria trama ou nos seus personagens. Ela é o veículo de uma forte intervenção política. O escritor põe a nu os caminhos da Mafia por entre os meandros do poder e da sociedade italianas, com toda a espessura do racionalismo pessimista que marca a sua relação com a política". Em 1966 surgiu A Ciscuno il Suo ("a cada um o seu") e no ano seguinte o livro foi levado ao cinema pelo diretor Elio Petri, com roteiro de Petri e Ugo Pirro. Na história, o farmacêutico Arturo Manno (Luigi Pistilli) começa a receber cartas anônimas com ameaças de morte. Ele e os amigos acreditam que as cartas venham de algum marido ciumento, ou pai extremado, já que Manno é grande mulherengo e seria questão de tempo até que alguém viesse tomar satisfações com ele. Mas ninguém leva o teor das cartas a sério. Certo dia Manno e seu amigo Antonio Roscio (Franco Tranchina) vão caçar patos e em meio à caçada Manno é alvejado. Na seqüência Roscio também é baleado. Ambos morrem.

Elio Petri
As investigações iniciais dão conta de que o assassino pode ter vindo da família de uma menina de quinze anos, com quem Manno estava se relacionando. A morte de Roscio, neste caso, teria sido acidental. Paolo Laurana (Gian Maria Volontè), um professor que fazia parte do círculo de amigos de Manno, começa a investigar por conta própria. Descobre que Roscio tinha procurado um deputado em Roma e pretendia revelar a identidade de um notável corrupto de sua cidade. Morreu antes de fazê-lo, mas Laurana se certifica de que o alvo do atentado não era Manno, e sim Roscio.

Na tentativa de saber quem é o tal "notável", Laurana pede a ajuda de outro dos amigos de Manno, o advogado Rosello (Gabriele Ferzetti), cuja prima era esposa de Roscio. Rosello leva Laurana até a casa onde Roscio vivia com a esposa, a lindíssima Luisa (Irene Papas), por quem Laurana fica absolutamente fascinado. Além de Luisa, Laurana conversa com o pai de Roscio (Salvo Randone), que lhe dá um diário secreto escrito pelo filho, documento que a viúva não tinha sequer idéia de que existia; e conversa com o pároco (Mario Scaccia), que lhe diz, sem rebuços, que se tivesse que escolher um "notável" da região seria Rosello, que, segundo ele, era un cretino non privo di astuzia.

Irene, Ferzetti e Volontè
Laurana: perdidamente apaixonado
Papas: uma menina de quarenta e um anos

Ferzetti e Volontè
Laurana vai ligando os pontos — Rosello é empresário, rico e ligado ao governo — e chegando à certeza de que o assassinato foi encomendado por Rosello. Ele põe o diário em um cofre e vai contando o que descobre à Luisa, que ele acredita ser sua aliada. Rosello também percebe que o cerco está se fechando.

Laurana e Luisa vão até Palermo, onde o professor pretende contar tudo a um comissário de polícia. Só que Laurana o contata cedo demais e é avisado de que o comissário só o receberá a partir do meio-dia. Ele então se encontra com Luisa e eles vão de automóvel até um local ermo, onde conversam. Ardendo de ciúme, ele pergunta se ela e Rosello são amantes; Luisa confessa que no passado foram, antes dela se casar com Roscio, mas agora não. Ela começa a passar mal e se deita no chão. Laurana tenta beijá-la, ela se esquiva e vai embora com o automóvel, deixando-o no meio da estada.




Mais à frente ela pára o carro e joga fora os pertences dele, que são rapidamente recolhidos por um sujeito, ao mesmo tempo em que Laurana é abduzido por um grupo de capangas. Percebe-se então, que Luisa estava mancomunada com Rosello o tempo todo. Ou, como boa mulher de mafioso, ela deu corda a Laurana para ver se ele iria longe o suficiente a ponto de tirá-la dali. Como não foi o caso, ela roeu a corda no último minuto. A chave do cofre onde está o diário é tomada de Laurana, ele é espancado e jogado dentro de um casebre no pé de uma pedreira; eles então detonam uma bomba que explode a casa e ela é soterrada pela avalanche de pedras decorrente da explosão. A cena final mostra Luisa e Rosello se casando.

Petri dirigindo Ferzetti e Volontè
É um ótimo filme de Elio Petri e uma das melhores adaptações de livros de Sciascia (o próprio Petri voltaria ao autor anos depois, com o aclamado Todo Modo). Nesta, possivelmente mais do que em outras, há um elemento inteiramente inusitado de humor, que se deve a Gian Maria Volontè. O elenco todo é de primeira e está afinadíssimo mas Volontè é impagável! Não li o livro e não sei como o autor descreveu Laurana, mas no filme o ator criou um anti-galã perfeito. Ele mora com a mãe, é aquele trintão completamente imaturo, está sempre com cara de bobo, é desajeitado e está morrendo de paixão por Luisa. Seu desejo de investigar e de revelar a verdade por trás das escaramuças é legítimo, mas ele perdeu completamente o foco e a objetividade, desde que estabeleceu contato com a viúva de Roscio; sentimos concretamente o efeito avassalador que a voluptuosa morena tem sobre o professor. Aliás, é curioso que em determinadas críticas ele seja referido como "um professor de esquerda", porque seu lar, sua família e a maneira que ele vive não poderiam indicar mais sua posição de pequeno burguês.

Papas: uma verdadeira visão de beleza

Foi o primeiro de três filmes que Volontè realizaria com Irene Papas. Ela, por sinal, está deslumbrante. Linda, sexy, provocante, e não move para isso um único músculo. É um espetáculo. Parecia não ter chegado nem aos trinta anos e já estava com quarenta e um! Na sua interação com Volontè, por sinal, isso funciona muito bem. Ela não parece mais velha (embora fosse, de fato, sete anos mais velha que ele), mas ele é tão desajeitado que é como se víssemos um garoto perdidamente apaixonado pela namorada do irmão mais velho. Ela é mulher demais para um sujeito como ele. Ponto negativo: dublaram sua voz. Como diria a música, "nem Deus sabe o motivo". Gabriele Ferzetti também está muito bem, um perfeito cafajeste menor, com seu cabelo tingido e seu rosto passado a ferro. Tem cara de vinte anos a mais que Papas. E é apenas um ano mais velho que ela.

O filme concorreu a Melhor Roteiro e Melhor Filme, em Cannes. Perdeu Melhor Filme para Blow-Up, de Antonioni, mas levou Roteiro, empatado com Jeu de massacre, dirigido e roteirizado por Alain Jessua. Quem também concorria a Melhor Filme, naquele ano, mas só levou o FIPRESCI (prêmio extra-oficial dado pela Fédération Internationale de la Presse Cinématographique) foi Terra em Transe, de Glauber.

CRISTO SI È FERMATO
A EBOLI (1979)

O italiano Carlo Levi (1902/1975) dedicou sua juventude à medicina, à pintura e ao ativismo político, mais notadamente o anti-fascista. Na década de 20 ele se formou em medicina, teve suas primeiras exposições e escreveu seus primeiros artigos, todos sobre pintura. Foi a Paris, onde conheceu luminares da arte, da música e do pensamento, o que serviu para alimentar ainda mais suas aspirações artísticas, intelectuais e humanistas, afastando-o da medicina. No início da década de 30 ele ingressou em um movimento anti-fascista chamado "Giustizia e Libertà" e por conta de suas atividades nesse grupo foi preso em 1934, e novamente no ano seguinte. Por trás de sua prisão, e de várias outras, conta-se que estava o afamado escritor Dino Segre, conhecido como Pitigrilli, que seria colaborador da OVRA — Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione dell'Antifascismo  a polícia secreta do regime de Mussolini (Segre negou a acusação, anos depois, mas seu nome figurava entre a lista de informantes da OVRA).

Essa segunda prisão, ocorrida em maio de 1935, veio acompanhada de uma sentença de confinamento no sul de seu próprio país, na região então chamada de Lucânia (hoje, Basilicata), em uma cidadezinha chamada Aliano, próxima à província de Matera. Ele passou um ano nesse local e foi libertado em maio de 1936, como um sinal de boa-vontade, graças ao júbilo italiano pela vitória do exército de Mussolini na Segunda Guerra Ítalo-Etíope. O Duce estava no auge de seu delírio psicopata de colonizar a África e com essa guerra grotesca, que matou meio milhão de africanos e mais de cinco mil italianos, ele anexou a Abissínia (Etiópia e Eritréia) à Itália.

Levi, nos anos 20
Os anos seguintes Levi passou em Paris e retornou à Itália no início da década de 40, seguindo com a militância anti-fascista. Chegou a ser preso mais uma vez, em 1943 mas foi libertado quando Mussolini foi preso e executado. Em 1945 ele escreveu e lançou as memórias de seu desterro de um ano na Lucânia. O editor foi Giulio Einaudi, preso junto a Levi em 1934. O nome do livro é "Cristo si è fermato a Eboli", dando a entender que Cristo percorreu toda a Itália mas quando chegou a Eboli, cidade que fica um pouco antes de Aliana, ele deu meia volta e foi embora. O que ele queria dizer era óbvio: enquanto Mussolini mandava soldados para matar e morrer em reinos distantes que nada tinham a ver com a Itália, a região sul de seu próprio país estava inteiramente esquecida. E o livro conta em detalhes as suas experiências junto àquele povo simples, ignorante e ignorado. Levi continuou pintando e escrevendo pelo resto de sua vida. Na década de 60 se elegeu senador pelo Partido Comunista Italiano e exerceu o cargo até o início da década seguinte. Morreu de pneumonia em janeiro de 1975.

Tonino Guerra
Em 1978 o diretor Francesco Rosi decidiu fazer um filme a partir desse livro de Carlo Levi. Para ajudá-lo com o roteiro Francesco chamou Tonino Guerra e o bissexto Raffaele La Capria. Para a magnífica trilha sonora Rosi escalou outro de seus colegas constantes, o compositor Piero Piccioni, uma verdadeira usina de composições, com quase duzentos trabalhos em seus cinqüenta e cinco anos de carreira. Para o papel de Carlo Levi o diretor sabia que iria precisar de alguém com carisma e talento suficientes para transmitir a sensibilidade do tema, as sutilezas do texto e as idiossincrasias de Levi. Rosi abriu mão de qualquer compromisso com semelhança física e chamou um de seus atores favoritos, Gian Maria Volontè. A cereja no bolo foi Irene Papas e juntando-a ao grupo de Rosi, Guerra, Piccioni, Volontè, edição de Ruggero Mastroiani (irmão mais novo de Marcello Mastroiani) e direção de Arte de Pasqualino De Santis, temos a espinha dorsal que trabalharia oito anos depois em Cronaca di una morte annunciata. Só que é seguro dizer que o trabalho de Guerra com o livro de Levi é impecável e o resultado foi superior à adaptação da novela de Garcia Marquez. Mais do que isso: tudo aquilo que porventura não funcionou a contento em Cronaca, beira a perfeição em Cristo si è fermato a Eboli.

Rosi com Volontè e Papas na filmagem de "Cristo si è fermato a Eboli"

O Levi envelhecido de Volontè
O filme é um primor de delicadeza, a começar pela cena inicial, em que Levi se penitencia por não ter voltado a Aliano para visitar seus amigos menos favorecidos. Essa mea culpa foi escrita apenas dez anos depois do ocorrido; no filme ela tem sabor de despedida. Levi está velho, sentado em seu atelier em meio a dezenas de seus quadros, contemplando alguns daqueles nos quais retratou camponeses, operários e personagens, marcantes ou anônimos, de confinamento. Em seguida temos a longa seqüência da chegada de Levi a Aliano, a adição do querido cão Barone à sua vida e a adaptação ao local e a seus costumes. A localidade carece da mais básica assistência médica, então quando se propala que Levi se formou em medicina, os camponeses vão em flocos até a pensão onde ele se hospedou. E os episódios vão se sucedendo na vida do ativista e pintor. As locações extraordinárias, fidelíssimas às originais vão sendo mostradas; a vila está decadente, os prédios todos estão velhos e qualquer problema de monta só pode ser resolvido no município vizinho de Matera. Um elenco de personagens característicos e pitorescos é apresentado, suas personalidades são delineadas e suas histórias são contadas, tudo muito bem amarrado por Tonino Guerra.

Volontè: Levi
Com o tempo Levi vai se acostumando e com o dinheiro trazido por sua irmã, em uma visita, ele consegue alugar a casa que pertencia a um padre. Necessitado de alguém que faça a faxina e o ajude com outras tarefas domésticas, alguém lhe recomenda a mulher que trabalhava na casa quando o padre ainda estava vivo: Giulia Venere. Para esse papel, Francesco escalou Irene Papas. É interessante lermos como Levi descreveu Giulia, que foi uma das personagens mais importantes e que mais o impactou, nesse período:

Ela estava com quarenta e um anos, e tivera dezessete gravidezes, entre bem-sucedidas e abortos, de quinze pais diferentes. (...) Giulia era uma mulher alta e curvilínea, com a cintura fina como uma ânfora, entre seu peito e os quadris robustos. Ela deve ter tido um tipo de beleza barbárica e solene em sua juventude. Seu rosto agora estava enrugado pelos anos e amarelado pela malária mas ficaram os sinais de antiga beleza em sua estrutura severa, como nas paredes de um templo clássico, que perderam o mármore que as adornava mas ainda preservam a forma e as proporções. Sobre o corpo grande e imponente, ereto, emanando uma força animalesca, se erguia, coberta por um véu, uma cabeça pequena, alongadamente oval.

A testa era alta e reta, com metade coberta por um cacho de cabelo neríssimo, liso e oleoso; os olhos amendoados, negros e opacos, tinham veios brancos, azul e marrom, como os dos cachorros. O nariz era longo e fino, um pouco arqueado; a boca larga, de lábios finos e pálidos, com um toque amargo, se abria em uma risada perversa, a mostrar duas fileiras de dentes branquíssimos, potentes como os de um lobo. Esse rosto tinha uma forte característica arcaica, mas não no sentido do clássico grego, nem do romano, mas de uma antigüidade mais misteriosa e mais cruel, crescida sempre na mesma terra, sem relacionamentos ou miscigenações com homens, mas ligada a seu torrão e às eternas divindades animais. Via-se uma sensualidade fria, uma ironia obscura, uma crueldade natural, uma protérvia impenetrável e uma passividade cheia de poder, que estavam unidas em uma expressão que era a um tempo severa, inteligente e perversa. Na ondulação dos véus e da saia larga e curta, nas pernas longas e fortes como troncos de árvores, aquele grande corpo se movia com gestos lentos, equilibrados, plenos de uma força harmônica, a carregava, alta e altiva, naquela base monumental e materna, a cabela pequena e negra de serpente.

Quem, além de Papas, se encaixaria tão perfeita, tão definitivamente nessa descrição? O corpo robusto e bem feito, a beleza "barbárica e solene", os dentes lupinos, a "passividade cheia de poder", a "expressão que era a um tempo severa, inteligente e perversa"? Tudo era Papas. Ao contrário de Volontè — esbelto e charmoso, enquanto Levi era feio, gordo, tinha um rosto reptiliano e parecia uma tartaruga — é possível compreender Papas (embora linda como sempre) no papel de uma mulher de aparência rústica, vivida e calejada. Mesmo considerando que ela estava com 52 anos e teve que ser maquiada para aparentar as tais rugas e demais marcas do tempo ostentadas por Giulia aos quarenta e um. E ninguém poderia fazê-lo melhor do que ela.

"I Monachicchi?"
Levi faz longas referências à Giulia, sua personalidade, sua credulidade, sua experiência, seus palanfrórios sobre mágica e entidades sobrenaturais e, em geral, sobre a extraordinária impressão que ela lhe causou, e as diluiu por grande parte do texto. Tonino Guerra aglutinou o grosso dessas referências em três cenas: a primeira, na qual ela aparece juntando os gravetos na porta, vemos Carmelo, seu filho pequeno e ela fala de suas gravidezes; a segunda, na qual ela fala sobre os três anjos que visitam a casa diariamente, e a necessidade de retirar o lixo apenas no dia seguinte; e a terceira, importantíssima e uma das melhores de todo o filme: Giulia junta água quente em uma banheira para que Levi possa utilizá-la, enquanto conta a história dos "monachicchi", crianças que morreram sem serem batizadas e cujo espírito permanece na Terra, fazendo estripulias. No meio do banho, Giulia entra sem qualquer cerimônia no banheiro e ainda ralha com Levi por não tê-la avisado, já que ele não teria como lavar suas costas sem ajuda. A seqüência é, hoje, um tanto politicamente incorreta: ele comenta a vontade que tem de pintar o retrato de Giulia, ela se recusa terminantemente por alguma de suas superstições, e ele diz agressivamente que ela fará o que ele mandar, dando-lhe um tapa. Passado o susto, Giulia abre seu sorriso lupino e dá uma gargalhada cheia de maldade, sinalizando que era só do que precisava. Para piorar, o menino está na porta, viu a mãe levando o tapa e começa a chorar. Ela vai até ele na maior tranqüilidade e resolve aproveitar a banheira, de onde Levi sai ás pressas, e dá um banho no menino.

"Tão logo viu e sentiu minhas mãos erguidas, o rosto de Giulia se cobriu de uma chama
de felicidade e ela abriu um sorriso alegre, mostrando seus dentes de lobo"...

Giulia Venere, retratada por Carlo Levi
Uma interpretação soberba de Papas. Desde a empolgação e o humor delicioso com que fala dos "monachicchi" até suas gargalhadas hilariantes, divertidas, contagiosas, cheias do perverso prazer a que alude Levi. Conforme assinalei, a cena foi amarrada por Guerra a partir de várias referências do escritor, mas ele não inventa nada. Levi diz, textualmente:

Giulia estava disposta a fazer qualquer serviço para mim, e todavia, quando pedi a ela que posasse para um retrato, se recusava como se fosse algo impossível. Entendi que sua repugnância tinha uma razão mágica, e isso me confirmou. (...) Também entendi que para vencer seu temor mágico, teria que usar magia mais forte que o medo; e não poderia ser outra senão um poder direto e superior: a violência. Então ameacei bater nela, e cheguei a fazê-lo, e talvez até algo mais. (...) Tão logo viu e sentiu minhas mãos erguidas, o rosto de Giulia se cobriu de uma chama de felicidade e ela abriu um sorriso alegre, mostrando seus dentes de lobo. Como eu previ, nada era mais desejável para ela do que ser dominada por uma força absoluta. Tornando-se dócil como um cordeiro, Giulia posou com paciência e, em face a argumentos indiscutíveis de poder, esqueceu-se de seus medos naturais e bem justificados.

Giulia e Carmelo, retratados por Levi
Infelizmente Rosi não incluiu no filme as cenas de Giulia posando para Levi. Em dado momento, após a cena da banheira, ela avisa que não poderá mais trabalhar para o pintor, provavelmente por ciúme do barbeiro, que é seu amante, e ela não aparece mais. Rosi se concentrou em situações que mostram Levi sendo obrigado a explicar seus posicionamentos políticos, sempre libertários e anti-bélicos, o que o colocava em rota de colisão com seus guardiões, ufanistas que vibravam com os sucessos italianos na guerra com a Etiópia. Por conseguinte, o personagem de Giulia fica um pouco claudicante, sem destino dentro do contexto do filme. E do livro também. Não se concebe que alguém a quem Levi dedicou páginas e mais páginas, além de dois quadros, desapareça sem mais nem menos. Em todo caso, quando o filme foi lançado houve um pequeno equívoco do responsável pelo cartaz: o trabalho é muito bonito e mostra uma colagem de pinturas de Levi, tendo Volontè no meio, representando o pintor. Papas está em destaque, só que para retratá-la foi utilizado um quadro que não mostra Giulia; é, na verdade, "La madre di Salvatore Carnevale", de 1956.

"La madre di Salvatore Carnevale" (1956) e o cartaz do filme

Cristo si è fermato a Eboli é talvez o melhor filme de Rosi e mais um daqueles trabalhos exemplares de Papas. E no entanto, por alguma razão, o filme foi esnobado por todos os grandes prêmios e só ganhou o BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro (em 1983, ou seja, nem mesmo em seu ano de lançamento) e alguns prêmios menores.

Edições recentes do livro de Carlo Levi trazem ninguém menos do que Irene Papas caracterizada como Giulia, na capa. Prova da excelência contínua de seu trabalho, de seu talento transcendental, e de que uma performance superior pode transformar um papel coadjuvante em símbolo não apenas de um filme, mas do livro no qual ele é baseado.


Edição recente do livro de Levi, com Papas na capa, caracterizada como Giulia



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Bibliografia:

Agradecimento especial à Larissa Maragno e Tom Anderson


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