Чайка, Chayka, The Seagull, A Gaivota

Maria Roksanova (Nina) e Konstantin Stanislavsky (Trigorin) em "A Gaivota", de Tchekhov.
Teatro de Arte de Moscou, dezembro de 1898.
Só há uma coisa a dizer: Stanislavsky está a cara de Benício del Toro.

Elizaveta Ivanovna Levkeeva (1851/1904)

Quando Tchekhov terminou de escrever Чайка, A Gaivota, em novembro de 1895, o Teatro de Arte de Moscou ainda não existia. Stanislavsky vinha se firmando como um grande ator na Sociedade de Arte e Literatura fundada por ele, e Nemirovich-Danchenko era dramaturgo e professor de teatro na Escola Filarmônica de Moscou. Surgiu então a oportunidade da peça ser encenada na Festa Artística da comediante Elizaveta Ivanovna Levkeeva (1851/1904), estrela do Александринском театр, o Teatro Alexandrinsky, em São Petersburgo. O evento ficou programado para o dia 17 de outubro de 1896.

O texto conta a história da atriz Irina Arkadina, viúva do ator Treplev, que vai com o namorado, o famoso escritor Boris Trigorin — pelo menos quinze anos mais novo do que ela — passar as férias na propriedade de seu irmão Sorin, que anda sempre às voltas com problemas de saúde. Sorin vive com o sobrinho, filho de Arkadina, Konstantin. Ele tem vinte e cinco anos e deseja ser dramaturgo, mas rejeita as formas tradicionais de teatro e preconiza a criação de "novas formas" artísticas e literárias. Lá moram também o capataz Shamrayev, sua esposa Polina e a filha de ambos, Masha. Polina é infeliz no casamento e apaixonada por um dos hóspedes de Sorin, o médico Yevgeniy Sergeyevich Dorn, amigo da família. Masha, por sua vez, bebe demais e é amada pelo professor Semyon Medvedenko, cujo amor ela não corresponde porque é apaixonada por Konstantin. Só que ele, por sua vez, ama sua vizinha, Nina, que perdeu a mãe e tem um pai acanalhado e uma madrasta oportunista, que fazem e desfazem com sua herança, deixando-a à míngua. Ela tem o desejo intenso de ser atriz e é namorada de Kostia, mas se apaixona por Trigorin. A paixão é recíproca e isso desencadeará uma série de acontecimentos que darão corpo à peça.

O caminho até a estréia no Alexandrinsky, porém, não foi nada tranqüilo. Naquela Rússia dos czares a censura era tão ou mais chata do que em qualquer ditadura, e não havendo maiores referências políticas no texto (além de numerosos comentários de Medvedenko sobre salários baixos, trabalho excessivo, e etc., que acabaram cortados não pelo conteúdo e sim porque atravancavam o dinamismo da peça) os censores passaram o primeiro semestre de 1896 incomodando  Tchekhov por conta do estilo de vida de alguns personagens. Sobretudo de Arkadina e Trigorin, que vivem juntos e não são casados; é uma amizade colorida entre uma mulher mais velha e um sujeito mais jovem, um relacionamento aberto e a família que se vire. E foi nesse ponto que o censor torceu o nariz.

Tchekhov no sítio de Melikhovo, sul de Moscou,
onde escreveu "A Gaivota". Na foto de 1897,
ele e Хиной (Khina)

Em carta ao autor, o censor Ivan Litvinov deixou claro: "Não se trata da atriz e do escritor morando juntos, mas a tranqüila contemplação do filho e do irmão sobre esse fenômeno". Ninharias. Bobagens. Artigos e pronomes. Tchekhov teve que cortar frases de Sorin perguntando a Kostia sobre Trigorin, referindo-se a ele como pertencendo a Arkadina: "que tipo de pessoa é aquele seu 
escritor de ficção?" (что за человек ее беллетрист?), e várias outras.

Falas de Arkadina como "Eu vou levá-lo daqui" (Я его увезу) viraram "ele vai embora" (он уедет). Falas de Kostia como "ela fuma, bebe, vive abertamente com este escritor de ficção" viraram "ela leva uma vida estúpida, desgastando-se com esse escritor de ficção" (Она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом). Ou ainda, a fala de Kostia sobre Trigorin: "Agora ele bebe uma cerveja e só consegue amar mulheres de meia-idade" (теперь он пьет одно пиво и может любить только немолодых), substituído pelo bobo e inofensivo "agora ele bebe uma cerveja e exige apenas respeito das mulheres" (теперь он пьет одно пиво и от женщин требует только уважения). E isso sem mencionar que muitas das situações e falas que tanto feriram os melindres do censor Litvinov eram influência direta da relação entre Hamlet e Gertrudes. Não há efetivamente nada de imoral ou ofensivo no texto de A Gaivota. Ela foi, por fim, liberada e se iniciaram os preparativos para que fosse incluída na Festa Artística de Elizaveta Levkeeva.

Evtikhy Karpov

Havia uma certa expectativa porque desde Ivanov (1887) e Leshiy (1889) — trabalhos que não agradaram o autor, levando-o a mudar várias coisas no primeiro e reescrever completamente o segundo — 
Tchekhov não escrevia uma peça longa. O diretor chamado foi Evtikhy Karpov, que já trabalhara como ator, dramaturgo e agora era diretor artístico do Alexandrinsky. Os atores eram excelentes. Alguns, como Vladimir Davydov, já eram ligados a Tchekhov há tempos, outros, como Vera Komissarzhevskaya, eram talentos ascendentes que vinham brilhando cada vez mais, e não pairava a menor dúvida sobre a competência de todos eles. Este é o elenco selecionado por Karpov para a estréia mundial de A Gaivota: Vera Komissarzhevskaya (Nina), Roman Apollonsky (Konstantin), Antonina Dyuzhikova (Arkadina), Nikolai Sazonov (Trigorin), Maria Mikhaylovna Chitau (Masha), Vladimir Nikolaevich Davydov (Sorin), Modest Pisarev (Dorn), Antonina Abarinova (Polina) Alexander Parchin (Medvedenko) e Konstantin Aleksandrovich Varlamov (Shamrayev). Não bastasse o ótimo elenco, a orquestra ainda acompanharia  peça com seleções de Schubert.

Os pioneiros: Roman Apollonsky (Konstantin), Vera Komissarzhevskaya (Nina), Nikolai Sazonov (Trigorin), Antonina Dyuzhikova (Arkadina), Maria Chitau (Masha), Alexander Parchin (Medvedenko), Vladimir Davydov (Sorin), Antonina Abarinova (Polina),
Modest Pisarev (Dorn) e Konstantin Varlamov (Shamrayev)

Foi um desastre. Seja porque A Gaivota estava sendo falsamente vendida como uma comédia, quando é, no máximo, um drama com algumas situações moderadamente cômicas, seja pelo fato de que Levkeeva era uma estrela de comédias no Alexandrinsky, ou sabe-se lá o que passou pela cabeça do povo em São Petersburgo, o certo é que o público compareceu àquela noite preparado para rir. E foi o que aconteceu. Quem conta é o próprio Evtikhy Karpov:

Cartaz de "A Gaivota" em sua estréia mundial,
em São Petersburgo, 17/10/1896

Na primeira cena, quando Masha sugere que Medvedenko cheire o rapé (...) houve risos na platéia. (...) O público aproveitava todas as ocasiões para rir. (...) Nina (Komissarzhevskaya), nervosa, trêmula, como uma debutante, começa seu monólogo: "Pessoas, leões, águias e perdizes, veados com chifres"... o riso incontrolável do público... Komissarzhevskaya aumenta o tom de voz, fala com o coração, sinceramente, fortemente, nervosamente... a platéia se acalma. Escutam tensamente. Sentimos que a artista capturou o público. Mas aí vem a pergunta de Arkadina: "Sinto cheiro de enxofre. Isso é necessário?"... novamente causa riso homérico. (...) O público não apreciou o maravilhoso, pela sua simplicidade artística, fim do 2º ato. Obviamente estavam esperando algo completamente diferente e ficaram desapontados. O 3º ato trouxe ao público grande diversão. Sai Treplev com um curativo na cabeça, uma gargalhada na platéia. Arkadina troca o curativo, riso incontrolável. (...) A cena final do 3º ato desaparece. O barulho na platéia. Discussões entre autor e atores... vaias... Anton Pavlovich entra na minha sala, pálido, com um sorriso confuso e congelado: "O autor falhou"...

Tchekhov sumiu depois da peça. Voltou às duas da manhã. Ao amigo e agente Aleksey Suvorin afirmou categoricamente: "Se eu viver mais 700 anos, não darei mais uma única peça ao teatro. Assim será. Tenho má sorte nessa área". Escreveu ao irmão Mikhail no dia seguinte: "O teatro respirava maldade". A Nemirovich-Danchenko, um mês depois, foi ainda mais contundente: "O ar estava repassado de ódio". Se Tchekhov achou que o público estava com má-vontade, mal perdia por esperar pela imprensa no dia seguinte. Os jornais de Petersburgo foram de uma crueldade absurda: "Escândalo quase sem precedentes"; "um fracasso tão estonteante, um fiasco tão espantoso"; "a peça fracassou... como peças raramente fracassam"; "A Gaivota morreu. Foi assassinada pela vaia unânime do público". Algumas críticas (como esta, de um jornal de negócios) pareciam escritas com o fito exclusivo de magoar o autor:

Velhos amigos: os atores Pavel Matveyevich
Svobodin e Vladimir Nikolaevich Davydov,
Tchekhov e Aleksey Suvorin, 1889

Depois do 3º ato a vaia se tornou comum, ensurdecedora, expressando o veredito unânime de milhares de espectadores para essas "novas formas" e essa bobagem nova que "nosso talentoso escritor de ficção" decidiu levar à cena. O 4º ato foi ainda pior: tosses, risos do público e, de repente, uma exigência completamente sem precedentes: "Baixem a cortina!"

Aleksey Suvorin foi o único crítico que surgiu para defender o autor. Editor do jornal Новое время ("Novo Tempo"), escreveu um desagravo ao amigo:

Hoje é um dia de festa para muitos escritores e jornalistas. A comédia do escritor russo mais talentoso que surgiu nos anos 80 não teve sucesso, e essa é a razão para a festa. (...) Oh, escritores e juízes! Quem são vocês? Quais são seus nomes e méritos? Em minha opinião, Anton Tchekhov pode dormir tranqüilo e trabalhar. (...) Ele permanecerá na literatura russa com seu talento brilhante, e vocês vão zumbir, zumbir e desaparecer. (...) Durante meus trinta anos freqüentando os teatros como crítico, vi tanto o sucesso da insignificância, que o fracasso de uma peça de talento não me abalou nem um pouco.

As críticas continuaram, igualmente virulentas, e algumas poucas vozes se levantaram aqui e ali para elogiar ou consolar Tchekhov. A mais trágica ironia dissso tudo é que passada a noite da Festa Artística, A Gaivota ainda teve quatro outras representações, e segundo inúmeros testemunhos, a peça foi bem recebida pelo público. Vera Komissarzhevskaya fez questão de escrever a Tchekhov depois da apresentação do dia 21: “Voltei agora do teatro. Anton Pavlovich, meu querido (...)! O sucesso é completo, unânime, aquele que deveria ter sido mas não pôde ser”. O público que esperava o humor típico das peças de Elizaveta Levkeeva não veio mais e deu espaço à gente que saberia compreender a riqueza intelectual e humana de uma obra de Tchekhov.

Vera Komissarzhevskaya na cena em que Nina
interpreta a peça de Kostia

A peça ia ser publicada quando ocorreu o fracasso do dia 17. Tchekhov escreveu a Suvorin: "Suspenda a impressão da peça. Nunca esquecerei a noite de ontem". Ao editor Vukol Mikhaylovich Lavrov, que solicitava autorização para publicar A Gaivota em sua revista, Русская мысль ("Pensamento Russo"), Tchekhov foi curto e grosso: "Não vou publicar uma peça na 'Pensamento Russo'. (...) Uma peça em uma revista não é adequado. É aborrecido de se ler. (...) Na 'Pensamento Russo' eu quero ser apenas um escritor de ficção".

É uma grande sorte da posteridade que as mágoas de Tchekhov se evaporavam assim que ele obtinha um sucesso. A Gaivota teve três outras adaptações somente naquele fim de ano, em Taganrog, Kiev e Yaroslavl. Foram elogiadas, e o autor voltou atrás em tudo que afirmou: não parou de escrever para teatro até morrer e ainda permitiu a publicação da peça em dezembro, pela "Pensamento Russo". O texto original, sem os cortes da censura, que valiam apenas para apresentações teatrais. O ano seguinte seria para Tchekhov processar e digerir a odisséia inicial de A Gaivota. 

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Tchekhov e Nemirovich-Danchenko

O contato de Tchekhov dentro do grupo que vinha esquematizando desde 1897 a criação do Teatro de Arte de Moscou não era Stanislavsky, e sim Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko (1858/1943). Com o primeiro existiria posteriormente um determinado grau de afinidade artística e uma parceria que rendeu bons frutos no MXAT. Mas esses frutos vieram quase que apesar da parceria, e não graças a ela. Já Danchenko era dois anos mais velho que Tchekhov e fazia tempo que havia entre ambos amizade e admiração. Ele pediu ao autor que autorizasse a encenação de A Gaivota na temporada inaugural do MXAT, argumentando que seu desejo era dar à peça, finalmente, a montagem que ela merecia, e com todo o input que o autor achasse necessário. Tchekhov aceitou e voltou a trabalhar no texto. A direção do espetáculo foi dividida entre Stanislavsky — encarregado da linha interpretativa a ser seguida pelos atores — e Danchenko, responsável pela maior parte dos ensaios.

A Gaivota seria a sétima, das nove peças programadas para inaugurar o MXAT, a partir de outubro de 1898: 1) Tsar Fyodor Ivanovich (Царь Фёдор Иоаннович), de Aleksei Konstantinovich Tolstoy, no dia 14; 2) O Sino Afundado ("Die versunkene Glocke"), de Gerhart Hauptmann, no dia 19; 3) O Mercador de Veneza, de Shakespeare, no dia 21; 4) Auto-governo (Самоуправцы), de Alexey Pisemsky, em 4 de novembro; 5) Mirandolina ("La Locandiera"), de Carlo Goldoni, em 2 de dezembro, em programa duplo com 6) A Sorte de Greta ("Gretes Glück"), de Emil Marriot (pseudônimo de Emilie Mataja); 7) A Gaivota, no dia 17; 8) a Antígona de Sófocles, no dia 12 de janeiro de 1899 e, para encerrar, 9) Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, no dia 19 de fevereiro.

Alexander Ostrovsky

Em um jornal publicado no dia da estréia do MXAT, com Tsar Fyodor Ivanovich, veremos referências à inclusão de peças como Tio Vanya, de Tchekhov (editada no ano anterior e sendo encenada nas províncias), A Dama do Mar ("Fruen fra Havet"), de Ibsen, e Dote (Бесприданница), de Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823/1886). Por alguma razão, nenhuma  dessas peças entrou na temporada inaugural. No caso de Vanya podemos conjecturar que o assunto foi discutido e julgaram mais conveniente remontar A Gaivota, escrita antes e ainda inédita em Moscou, e deixar Vanya para o ano seguinte, o que de fato ocorreu. No caso de Ibsen, era um dos autores favoritos de Nemirovich-Danchenko, foi influência decisiva em sua carreira de dramaturgo e estaria sempre presente nos repertórios russos. Mas não consegui encontrar uma única montagem de Ostrovsky nas temporadas sucessivas do MXAT. E não faço idéia do porquê. Foi figura da maior importância na cultura russa do século XIX, um dos maiores (senão o maior) comediógrafos russos, apreciado e reverenciado por Tchekhov (que chega a citá-lo em Tio Vanya), e teria sido uma bela homenagem póstuma.

Cartaz da apresentação de Tsar Fyodor
Ivanovich no MXAT

Uma homenagem póstuma, por sinal, é a que estava sendo prestada a Aleksei Tolstoy. A escolha de Tsar Fyodor Ivanovich para inaugurar o MXAT estava longe de ser uma escolha aleatória. A peça é sobre Fyodor Ivanovich, imperador da Rússia de 1584 a 1598, conhecido por ser um homem religioso e bom, ao mesmo tempo em que politicamente era fraco e ineficiente, razão pela qual o governo foi exercido, em grande parte de seu império, pelo cunhado Boris Godunov. Foi editada por Tolstoy na Europa em 1868 e imediatamente censurada para o teatro. Segundo o Ministério do Interior, havia passagens que ridicularizavam o imperador e provocariam risos na platéia, o que era desrespeitoso com a figura do monarca. Tolstoy fez mudanças, tentou acomodar o texto para o critério sensível e quebradiço dos censores, mas não houve solução. A peça era a segunda, de uma trilogia sobre Boris Godunov. A primeira foi A Morte de Ivan, o Terrível (Смерть Иоанна Грозного), sobre o pai de Fyodor, lançada em 1866 e a terceira, Tzar Boris (Царь Борис) foi lançada em 1870. A segunda é a mais conhecida, e considerada talvez a obra-prima de Tolstoy. Ele morreu em 1875, sem vê-la encenada.

Aleksey Tolstoy

A má-vontade do governo imperial com a peça foi se distendendo com os anos e em 1890 ela recebeu uma montagem amadora em Petersburgo (a censura só se aplicava a montagens profissionais). Já em meados da década de 90, Nemirovich-Danchenko e Aleksey Suvorin conseguiram cooptar o príncipe Sergey Aleksandrovich — irmão do imperador Alexandr III — para a causa que apoiavam, ou seja, derrubar integralmente a censura sobre a peça de Tolstoy. Com alguns pequenos ajustes o governo russo acabou cedendo e a peça entrou em ensaios simultâneos no MXAT e no antigo Teatro Apraksin, de Petersburgo, que agora abrigava a companhia de Suvorin e Pyotr Gnedich. Curiosamente, a montagem de Petersburgo, dirigida por Gnedich estreou dois dias antes que a do Teatro de Arte de Moscou, e obteve grande sucesso. A montagem do MXAT também foi largamente apreciada e permaneceu em cartaz, alternando-se com as outras do repertório, até fevereiro do ano seguinte. Uma consagração. E uma homenagem justa, mas tardia ao grande Aleksey Tolstoy.

Vsevolod Meyerhold

Este foi o elenco selecionado para a estréia de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscou, em 17 de dezembro de 1898: Maria Roksanova (Nina), Stanislavsky (Trigorin), Olga Leonardovna Knipper (Arkadina), Vsevolod Emilievich Meyerhold (Kostia), Maria Lilina (Masha), Vasiliy Luzhsky (Sorin), Alexandr Artiom (Shamrayev), Yevgeniya Raevskaya (Polina), Aleksandr Vishnevsky (Dorn), Ioasaf Aleksandrovich Tikhomirov (Medvedenko), Aleksandr Andreyev (Yakov) e Maria Petrovna Nikolayeva (criada). Alguns vinham da Sociedade de Arte e Literatura de Stanislavsky, como era o caso de Maria Lilina (casada com o ator desde de 1889), Vasiliy Luzhsky e Alexandr Artiom; outros eram alunos de Nemirovich-Danchenko na Sociedade Filarmônica, como Maria Roksanova, Olga Knipper e Vsevolod Meyerhold. Foi durante os ensaios desse espetáculo, aliás, que Tchekhov se apaixonou por Olga e os dois começaram a ter um caso que desembocou no casamento de ambos, em 1901. Quanto a Meyerhold, alguns anos ainda teriam que passar até que ele se tornasse o maior diretor, criador e teórico do teatro, depois de Stanislavsky, na primeira metade do século XX.

As fotos clássicas da leitura de "A Gaivota" com a presença do autor, Anton Tchekhov. Acima vemos autor e elenco descontraídos. Abaixo, da esq., em pé: Nemirovich-Danchenko, Vasiliy Luzhsky, alguém que suponho ser Aleksandr Andreyev (que fazia o papel mínimo de Yakov) e
Maria Nikolayeva, que além de pequenos papéis (como esse, da criada), trabalhava também
no departamento de figurino do MXAT. Da esq., sentados: Yevgeniya Raevskaya, Aleksandr
Vishnevsky, Alexandr Artiom, Olga Knipper, Stanislavsky, Tchekhov, Maria Lilina,
Ioasaf Tikhomirov, Maria Roksanova e Vsevolod Meyerhold

Cartaz anunciando a estréia de
"A Gaivota" no MXAT

Não havia desde o início uma definição sobre quem interpretaria Trigorin, então ensaios chegaram a ocorrer trazendo o ator Mikhail Egorovich Darsky no papel do escritor, por indicação de Danchenko, e Stanislavsky no papel de Dorn. A escolha não agradou ninguém e Darsky foi rapidamente substituído pelo próprio Stanislavsky. Este, por sua vez, foi muito meticuloso em sua direção. Preparou um caderno onde consignou todas as indicações sobre o texto, som, iluminação e marcações minuciosas que deveriam ser passadas aos atores. Havia até desenhos, storyboards daquilo que ele planejava como interação do elenco com o cenário (esse caderno foi publicado no ano da morte de Stanislavsky, em 1938). Externamente, aquilo mostrava entusiasmo e determinação; intimamente, a mudança de Dorn para Trigorin havia sido traumática e o ator estava enfrentando grandes dificuldades em desenvolver seu próprio papel.

Os dois diretores também não andavam falando a mesma língua. À frente dos ensaios, Danchenko simplesmente descartou algumas indicações de Stanislavsky na direção de atores, que ele julgou que estavam mais atrapalhando do que ajudando na criação dos personagens. Segundo Nick Worrall, "Stanislavsky estava preparado para admitir que não avaliara corretamente a qualidade da peça de Tchekhov. Ele evitara o entusiasmo de Nemirovich, do qual não compartilhava, enquanto reconhecia a compreensão mais sutil que seu sócio possuía do teatro contemporâneo".

Tchekhov deu carta branca a Danchenko e, escaldado pela experiência de dois anos antes, preferiu não comparecer à estréia. Permaneceu em sua nova casa em Yalta, para onde se mudara a fim de cuidar da saúde, que vinha fraquejando por conta da tuberculose. Na noite do dia 17 ele estava uma pilha de nervos e a preocupação fazia seu estado geral piorar. Por sorte não havia razão para isso. A  estréia da peça foi um sucesso avassalador. Tudo aquilo que deu errado na estréia de Petersburgo funcionou perfeitamente, desta vez. A platéia ficou maravilhada com o texto, todos receberam múltiplos aplausos em cena aberta e a ovação no fim do espetáculo foi maciça. Já no fim do 3º ato o público gritava freneticamente, exigindo a presença do autor.

Propaganda da estréia de "A Gaivota" em jornal de Moscou

Nemirovich-Danchenko

Coube a Nemirovich-Danchenko explicar que Tchekhov não estava lá, mas o fez com um toque de mestre: antes que o público pudesse esboçar qualquer decepção por sua ausência, ele perguntou se eles desejavam que um telegrama fosse enviado imediatamente a Yalta, em nome deles. Foi uma cena de filme; o público gritou, em uníssono: "Queremos! Queremos!" Eis o telegrama, assinado por todo o elenco, enviado pouco depois da meia-noite:

"A Gaivota" acabou de ser representada, o sucesso é colossal. A partir do 1º ato a peça capturou o público de uma tal forma que o que veio em seguida foi uma série de triunfos. (...) Com minha declaração depois do 3º ato de que o autor não estava no teatro, o público exigiu que mandássemos um telegrama em nome dele. Estamos loucos de felicidade. Todos beijamos você fortemente. Escreverei com detalhes.

Assim que recebeu o telegrama, Tchekhov respondeu: "Diga a todos: agradeço infinitamente, com todo meu coração. Continuo em Yalta, como Dreyfus na Ilha do Diabo [referência a Alfred Dreyfus, condenado injustamente em 1894 à prisão perpétua na Ilha do Diabo, na costa da Guiana Francesa. Foi anistiado em 1899]. Sinto falta de estar com vocês. Seu telegrama me deu saúde e alegria. Tchekhov".

Pyotr Gnedich

Toda a hostilidade da imprensa de Petersburgo se transformou em exaltação pela imprensa de Moscou. O próprio Pyotr Gnedich, escrevendo sobre A Gaivota para a "Novo Tempo", no mês seguinte, mostrou que a atitude daqueles jornalistas não seria esquecida tão facilmente, e na certeira referência a um "sibilo perverso" ele corrobora a impressão de Tchekhov, de que o ar do Alexandrinsky estava "repassado de ódio":

Este fracasso da peça [em Petersburgo] foi um dos maiores atos de injustiça à pura criação autoral. Ao lado das comédias vulgares que fizeram sucesso junto ao "grande" público, "A Gaivota", fresca, brilhantemente escrita, talvez sutil demais para a compreensão de nossos críticos, não só não recebeu aprovação, mas foi acompanhada por um sibilo perverso. Em letra de fôrma, quase todos os jornais, exceto por Aleksey Suvorin, reagiram ao drama com um tipo de hostilidade, quase com maldade.

Nikolay Efros

O afamado crítico Nikolay Yefimovich Efros comentou em publicação do dia 23: "Vocês já sabem que a performance foi um grande sucesso. Tanto a peça quanto a performance. Nos círculos teatrais só se fala na Gaivota. (...) Há muito que uma peça moderna não desperta tão intenso interesse. Sim, o Teatro de Arte obteve uma grande vitória".

Mikhail, irmão de Tchekhov, assistiu a estréia e mandou-lhe uma carta que poderia ser considerada um molde daquilo que a imprensa toda viria a dizer sobre o espetáculo. E é também divertido ver como ele elogia sua futura cunhada: "O cenário é perfeito. (...) A atriz, mãe de Treplev, foi interpretada pela docílima atriz Knipper, incrivelmente talentosa. Foi um prazer vê-la e ouvi-la. O doutor, Treplev, o professor e Masha foram excelentes. Não gostei particularmente de Trigorin e da própria Gaivota. Stanislavsky interpretou um Trigorin preguiçoso e a Gaivota é má atriz. Mas a interpretação em geral é tão real que esquecemos tratar-se de uma peça". Essa seria a tônica de todos os comentários: Olga e Lilina foram esplêndidas. Texto e cenário foram ótimos. O realismo é notável. Stanislavsky foi fraco e Maria Roksanova foi péssima.

Olga Knipper (Arkadina) e Stanislavsky (Trigorin), 1898

Mikhail, irmão mais moço de Tchekhov

Depois do telegrama inicial, Nemirovich-Danchenko mandou a prometida carta a Tchekhov; Olga Knipper "é uma Arkadina incrível, perfeita". Maria Lilina "foi um grande sucesso". O comentário sobre Meyerhold é hilário: "Ele foi doce, comovente e indubitavelmente degenerado". Stanislavsky "captou com êxito o tom suave e molenga [do personagem]". E por fim fala de Maria Roksanova, mas fica evidente que ele a exime de qualquer erro, e culpa Stanislavsky (referindo-se a ele por seu nome do meio): "Roksanova foi a mais fraca de todos, a quem Alekseyev cofundiu, forçando-a a interpretar como se fosse uma tonta. Fiquei irritado com ela e ordenei que ela voltasse ao tom lírico anterior. Ela está confusa". Por que a confusão? O que aconteceu, efetivamente, foi que dias antes ocorrera o programa duplo do MXAT, com La Locandiera e Gretes Glück. A comédia de Goldoni é conhecida e agradou. Já Gretes Glück, que teve direção de Nemirovich-Danchenko, chocou o público. O texto da austríaca Emil Marriot estava muito à frente de seu tempo; é um drama sobre uma mulher cuja mãe quer casá-la com um sujeito rico, então dá um jeito de afastá-la do rapaz que ela ama e a moça se casa com um ricaço com quem não tem qualquer afinidade. Como conseqüência, ela é infeliz. Tempos depois ela descobre a armadilha da mãe e isso desencadeia nela um processo de psicose que vai levando-a aos poucos à loucura.

Emilie Mataja/ Emil Marriot

A crítica se dividiu; metade elogiou Roksanova, no difícil papel de Greta, ressaltando que conquanto lhe faltasse técnica e ela fosse exagerada em seus gestos, a atriz conseguiu transmitir com incrível realismo o declínio mental de Greta, mantendo o público atento e emocionado, e a outra metade ficou desconfortável ou escandalizada com o que seria a "obscenidade" do texto e a interpretação canhestra e over de Roksanova: "A Sra. Roksanova tremeu com todo seu corpo, constantemente chacoalhando a cabeça, esbugalhou os olhos incrivelmente, ficou paralisada com a boca aberta, representou um ataque de cólera, guinchou como uma histérica, etc.". Na mesma medida, "Olhei diversas vezes para os olhos vermelhos daqueles sentados ao meu lado e vi lágrimas; senti que a Sra. Roksanova várias vezes me capturou com o drama de Greta e me carregou com ela para o palco (...); ela viveu o drama de Greta e personificou essa imagem". Até aí, nada que não aconteça a qualquer companhia estável de repertório. O episódio foi superado e a temporada continuou.

Veio A Gaivota, porém, e quando Roksanova deu à Nina — por uma orientação equivocada, ou simplesmente incompreensível, de Stanislavsky — sobretudo na cena crucial do 4º ato, um colorido de desequilíbrio muito semelhante ao de Greta, isso desagradou público e crítica. E aquele setor da crítica que já ficara estomagada com o MXAT pela simples montagem da peça de Marriot — onde uma esposa tem nojo de qualquer intimidade com o marido e sua simples presença física lhe provoca acessos de loucura, coisa que certamente não caiu bem nos círculos mais embolorados e conservadores — aproveitou a oportunidade para se vingar do grupo açoitando a atriz.

Vasiliy Luzhsky (Sorin), Vsevolod Meyerhold (Kostia) e Maria Roksanova (Nina)

Olga Knipper (Arkadina) e Vsevolod Meyerhold
(Kostia), em cena dramática do 3º ato

O crítico Sergey Glagol elogiou Olga Knipper, à cuja performance "não se pode fazer qualquer reparo". Com uma ressalva curiosa: "Foi muito difícil acreditar que tínhamos alguém de 43 anos, mãe de um filho completamente adulto, sendo que diante de nós não havia um jovem, e sim uma jovem Irina Nikolayevna". Meyerhold "deixou uma impressão forte e inesperada" no papel de Kostia. "Diante de nós estava um bom ator dramático, que nos deu uma imagem vívida da neurastenia sofrida por Konstantin desde a infância. A cena com a mãe no 3º ato foi interpretada com tanta sinceridade por ele e a Srta. Knipper que a platéia cobriu-os de aplausos em cena aberta". Sobre Stanislavsky, Glagol achou "um pouco mais fraco. Um imagem vaga, obscura", que ele debitou à maquiagem excessiva sob os olhos do ator, "esses olhos sombrios e vilanescos no lerdo e lascivo Trigorin". E na seqüência sobram pauladas em Maria Roksanova:

Maria Roksanova (Nina)

A Sra. Roksanova — a Gaivota — infelizmente não só não satisfez a ninguém na platéia, mas, ao contrário, foi especialmente desagradável aos nervos de todos. No fim, novamente estava diante de nós a cansada e doente Greta, e não a eufórica Gaivota, olhando para o mundo de Deus com seus olhos de criança, abertos, surpresos e acreditando que as celebridades não plantam ou comem, mas se alimentam da eterna contemplação de sua própria magnificência. Há papéis onde o artista tem que ser em primeiro lugar cativante, tocante e doce para o público. A platéia deve amá-lo e simpatizar com ele desde sua primeira aparição no palco, ou o personagem desaparece. A Gaivota é um desses papéis e se a Sra. Roksanova provoca pena, então não é pena dela, nem por sua situação dramática, mas pelos seus nervos esgotados. O tempo todo havia uma questão na platéia: "Por que esse papel está sendo interpretado pela Sra. Roksanova e não por outra pessoa?" (...) Aparentemente [na peça do 1º ato] a Sra. Roksanova recitou mal de propósito e tentou realçar a leitura inepta de Zarechnaya. Ela gritou e uivou, e ouvi-la foi simplesmente constrangedor. (...) Não há nada que valha registro na Sra. Roksanova e na última cena, brilhantemente escrita pelo autor, ninguém teve pena dela, mas é porque já estavam entediados... Por que a Sra. Roksanova interpretou essa personagem?"

Olga Knipper (Arkadina) e Stanislavsky (Trigorin)

A Folha Moscovita do dia 20 fez uma crítica séria sem qualquer vontade de agradar ou de agredir. Sobre as performances, já se diz de cara que seguindo a orientação dos diretores (de total realismo e naturalismo) "a individualidade deles desapareceu sem deixar rastro", o que significa a ausência de qualquer tipo de interpretação lírica ou gongórica de um texto tão moderno. E fala sobre cada um deles: "O Sr. Stanislavsky, no papel brilhantemente composto do escritor Trigorin, criou o tipo de homem que perdeu completamente a vontade, é fraco, confuso, com um sorriso patético, indefeso, movimentos incertos, com um olhar perdido de semi-êxtase". Como se vê, uma caracterização inteiramente errada. O articulista elabora: "A idéia geralmente aceita de uma pessoa de talento, inteligência, observação, grande fama, vai completamente contra as características que Stanislavsky enfatizou, e, portanto, a impressão deixada por sua interpretação foi de muita estranheza e causou apenas perplexidade".

Stanislavsky (Trigorin), Maria Lilina (Masha) e Maria Roksanova (Nina)

Ioasaf Tikhomirov (Medvedenko), Vasiliy Luzhsky (Sorin), Meyerhold (Kostia), Olga Knipper (Arkadina), Stanislavsky (Trigorin), Maria Lilina (Masha), Yevgeniya Raevskaya (Polina),
Alexandr Artiom (Shamrayev) e Aleksandr Vishnevsky (Dorn)

Yevgeniya Raevskaya (Polina) e Aleksandr
Vishnevsky (Dorn)

O comentário sobre o Sorin de Vasiliy Luzhsky é controverso; o crítico elogia a performance mas destaca que o ator se preocupou demais com os achaques reais do homem que acabou de ter um derrame. É o momento, possivelmente, em que o realismo tromba com a arte. Segundo o crítico, "talvez de um ponto de vista médico essa imagem seja verdadeira e aconteça da maneira que o Sr. Luzhsky demonstrou, mas não é esteticamente agradável ou artístico; essa é a área da medicina, e não da arte". Sobre o elenco feminino:

A Sra. Roksanova, que interpretou o papel de Nina Mikhailovna Zarechnaya, foi mais fraca que as outras. A atriz andou, por assim dizer, no mesmo tom do Sr. Stanislavsky e retratou uma psicopata enlouquecida; afetou a peça com as mesmas deficiências de Stanislavsky, e como seus personagens estão muito interligados na trama, ambos produziram um efeito em geral indesejável na peça. Bem melhor foi a atriz da personagem Masha Shamrayeva, a Sra. Lilina; a atriz tem muita simplicidade, agarrou bem a idéia do papel e o segurou num tom vital e correto. A Srta. Knipper também esteve muito bem interpretando a atriz Irina Nikolayevna Arkadina; ela teve momentos dramáticos mais fracos, mas quando o papel vai a um tom mais animado, como nos primeiros atos, a Srta. Knipper lidou com ele perfeitamente.

Lamento por Maria Roksanova. Deve ter sido um prazer amargo e frustrante, para ela, fazer parte dessa montagem. E também não devia ser segredo que Tchekhov tinha um carinho muito especial pela linda e talentosa Vera Komissarzhevskaya, a Nina pioneira de Petersburgo. Sobre ela, o autor teria dito, tempos depois: "Até hoje vejo Komissarzhevskaya em Nina e nunca vou esquecê-la nesse papel... ninguém foi tão verdadeira e me entendeu tão profundamente quanto Vera Fedorovna... uma atriz maravilhosa...".

Sobre ela, disse Tchekhov: "Ninguém foi tão verdadeira e me entendeu tão profundamente
quanto Vera Fedorovna... uma atriz maravilhosa..."

Vera Fedorovna Komissarzhevskaya viveu Nina em mais duas ocasiões, com sua própria companhia, em 1901 e 1905. Ela teve uma carreira de sucesso, se tornou uma das maiores atrizes russas e morreu de varíola em 1910, com apenas quarenta e seis anos. É nome de teatro em Petersburgo até hoje.

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Tchekhov em foto autografada. O que está
escrito no autógrafo, só Deus sabe

A peça teve dezenove apresentações nessa temporada e foi remontada várias vezes nos anos seguintes, inclusive em temporadas do MXAT em Yalta, em 1900, na qual Roksanova foi substituída pela belíssima Maria Andreyeva, e em 1905, em Moscou, onde Maria Lilina assumiu o papel de Nina.

Para se ter uma idéia, já no fim de 1898 a peça foi traduzida para o tcheco e montada em Praga. Enquanto Tchekhov foi vivo a peça recebeu traduções para o servo-croata, o búlgaro e o alemão. Ele só foi assistir a peça em maio de 1899, em apresentação fechada no Teatro Nikitsky, de Moscou, e teve a mesma reação de todos; criticou Stanislavsky e Roksanova, sugeriu mudanças, e etc., mas no cômputo geral, a partir da montagem do MXAT A Gaivota só deu alegrias a Tchekhov.

Abaixo veremos uma modesta análise sobre quatro versões de A Gaivota: o filme de Sidney Lumet, em 1968; a versão televisiva de 1974 dirigida por Sergei Desnitsky, baseada na montagem do MXAT, também de 1968, dirigida por Boris Livanov; a versão televisiva de 1975 dirigida por John J. Desmond, baseada na montagem do Williamstown Theatre Festival de 1974, com direção de Nikos Psacharopoulos; e o filme de 2018, dirigido por Michael Mayer.

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THE SEA GULL (1968)

É uma pena que no documentário By Lumet (2017), de Nancy Buirski, Sidney Lumet não diga nada sobre a produção de The Sea Gull, ou as razões que o levaram a escolher essa peça de Tchekhov. Ficamos com as conjecturas: sabemos que o diretor gostava de teatro, fez teatro em sua juventude e a essa altura de sua carreira já contava com adaptações cinematográficas de peças do quilate de Iceman Cometh e Long Day's Journey into Night, de O'Neill, e A View from the Bridge, de Arthur Miller. É também mais ou menos notório que o diretor não conseguia um sucesso maciço desde The Hill, em 1965. A partir de então vieram três filmes — The Group, The Deadly Affair, Bye Bye Braverman — que não foram ruins, mas não apeteceram ao público como se esperaria, em se tratando de um produto vindo de Lumet. É o momento em que ele junta um prestigioso grupo de atores (ingleses em sua maioria), sendo que já havia trabalhado anteriormente com 90% deles, e monta The Sea Gull: Simone Signoret (Arkadina), Vanessa Redgrave (Nina), David Warner (Kostia), James Mason (Trigorin), Denholm Elliot (Dorn), Kathleen Widdoes (Masha), Harry Andrews (Sorin) e Eileen Herlie (Polina). A tradução ficou a cargo da folclórica Moura Budberg, que fora casada com Gorki, tivera um caso com H.G. Wells e sobre quem pesava a suspeita de ter sido agente dupla da URSS e da Inglaterra. Melhor teria sido que Lumet fizesse um filme sobre a vida dessa colorida personagem.

Simone Signoret no papel de Arkadina, em
foto promocional de "The Sea Gull"

O diretor conseguiu juntar um grande elenco. Só que não era o elenco certo. Todos, unanimemente, são ótimos atores. Mas foram mal-escolhidos ou são mal-dirigidos. Comecemos por Simone Signoret. Ela estava com 47 anos, portanto na idade certa para interpretar Arkadina. O diretor, contudo, não poderia ter sido mais infeliz na escolha. Primeiro porque o inglês de Signoret era tenebroso e mal se compreende o que ela diz na maior parte do filme. Foi um erro infantil chamar uma famosa atriz francesa para interpretar uma atriz russa em inglês. Segundo que o cigarro acabou com sua voz e ela já não possuía mais um espectro vocal amplo o suficiente para as explosões ocasionais de Arkadina. Ela desperdiça uma cena atrás da outra. Terceiro que a mãe de Konstantin é uma personagem cheia de pequenas características e nuances de personalidade; ela é vaidosíssima, está apavorada com a perspectiva de envelhecer, é egoísta, invejosa, mesquinha, péssima mãe, avarenta e mentirosa. Ao mesmo tempo é carismática, charmosa e sedutora, o que às vezes torna seu personagem menos detestável. Com exceção das duas últimas características, Signoret não transmitiu nada. Sua performance é morna, sem graça, monocórdia e sem qualquer emoção. Ela continuava uma mulher muito atraente, mas até isso passa em brancas nuvens, por conta do segundo erro de Lumet: a escolha de James Mason para o papel de Trigorin.

Da esq.: Simone Signoret, Alred Lynch, Kathleen Widdoes, James Mason, Eileen Herlie, Ronald Radd, Denholm Elliott, Harry Andrews, Vanessa Redgrave e David Warner

James Mason no papel de Trigorin, em
foto promocional de "The Sea Gull"

Kostia o descreve como alguém que “nem chegou aos quarenta” (Сорок лет будет ему еще не скоро) e Mason estava com quase sessenta anos. Sim, ele estava muito bem conservado e não parecia ter tudo isso, mas tinha uma aparência suficientemente madura para que seu caso com Arkadina não fosse considerado aquilo que de fato era: o namoro de uma mulher de quase cinqüenta anos com um homem dez ou quinze anos mais novo. Não que se tratasse de algo escandaloso; pelo contrário, ambos eram artistas, tinham o teatro e a literatura em comum, o relacionamento era relativamente aberto e não havia nada errado com a diferença de idade. Mas para quem via de fora, era o típico caso da mulher que procura sua juventude perdida no relacionamento com um homem mais jovem e bonito. E não é isso que sentimos entre Mason e Signoret — que são basicamente aquele casal de meia idade que transa uma vez por ano e procura sua diversão fora do relacionamento — como também não é o que sentimos entre Mason e Vanessa Redgrave, que interpreta Nina.

Fotos promocionais de "The Sea Gull"; acima Vanessa Redgrave e James Mason
e abaixo, Sidney Lumet dirige Vanessa Redgrave

Vanessa Redgrave no papel de Nina, em
foto promocional de "The Sea Gull"

A dinâmica entre Trigorin e Nina não tem qualquer mistério: ela é jovem, linda, energética e cheia de sonhos, e ele é mais velho, e além do charme da maturidade ainda tem o atrativo de ser um escritor consagrado. Mason era um excelente ator dramático, mas jamais convenceu no romance; possuía zero sex appeal e ficou parecendo aquele tio velho que pira nas novinhas, uma espécie de Humbert — que interpretara no Lolita de Kubrick, seis anos antes — mais velho e mais entediado; no fim da cena do grande monólogo de Trigorin, quando Nina termina dizendo “I should demand glory! Real dazzling, blinding glory!” (зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы.) e novamente pouco depois, quando ele é avisado que não irão embora, Mason fulmina Vanessa com um olhar que deveria denotar paixão contida e satisfação íntima pela futura realização de um desejo mútuo; ao contrário, o que fez foi olhá-la como um touro velho olha para um frango, com uma lubricidade que resvala para o psicótico e não tem absolutamente nada a ver com o escritor. Trigorin é um sujeito rodado, sofisticado, experiente, sabe muito bem o fascínio que provoca nas mulheres e jamais perderia o controle de uma situação como essa; mostrá-lo resfolegando, abaladíssimo diante da lenga-lenga de Nina foi um erro grotesco de direção.

Peggy Ashcroft (Arkadina) e Peter Finch (Trigorin) na montagem de Tony Richardson
no Queen's Theatre, em 1964

Capa do programa de "The Seagull"
no Queen's Theatre, em 1964

E o erro se amplifica quando verificamos que Vanessa foi uma Nina quase perfeita. Esse não foi, por sinal, o primeiro contato dela com o personagem; participara, em 1964, de uma montagem dirigida por Tony Richardson (seu marido de 1962 a 1967 e pai de suas duas filhas, Natasha e Joely) no Queen’s Theatre de Londres.

Com ela estavam George Devine (Dorn), Peggy Ashcroft (Arkadina), Peter McEnery (Konstantin) e Peter Finch, esse sim, um Trigorin crível e perfeito em tudo e por tudo. A posteridade só lamenta que a versão cinematográfica não tenha contado com Finch reprisando o papel que fez no teatro. Quanto à Vanessa, a despeito de tudo, fez lindamente o papel de Nina, no filme. Talvez tímida demais, quando a personagem na verdade me parece puxar mais para o lado sociável e expansivo, mas também podemos vê-la sensível, vulnerável e com um traço cortante de tristeza, pela desintegração de sua vida familiar e pela ausência de um porto seguro. É um belo trabalho da atriz.

David Warner no papel de Kostia, em foto
promocional de "The Sea Gull"

David Warner é um Kostia chatíssimo e intoleravelmente depressivo. O rapaz que procura novas formas de expressão teatral e se pergunta como serão as coisas daqui a “duzentos mil anos” está mais para o bipolar, para o ciclotímico, do que para o sujeito que está com cara de desgraça e expressão de prisão de ventre o dia inteiro. Sem falar que Kostia é infantil, inseguro, carente, corre atrás de Nina e de Arkadina como um cachorrinho, precisa da aprovação de ambas para tudo o que faz, e me parece mais coerente mostrá-lo em seus altos e baixos do que num baixo permanente, que é o erro no qual incidiu Warner. Também neste caso, prejudica a presença claudicante de Signoret, pois algumas das melhores cenas da peça são entre mãe e filho e não há Cristo que nos faça crer que aqueles dois são parentes. Muito menos mãe e filho.

Denholm Elliott (Dorn) e Eileen Herlie (Polina) estão razoáveis e esquecíveis na mesma medida; Harry Andrews erra no tom dado ao personagem e faz um Sorin que pende entre o casca-grossa e o decrépito. Não gostei. O Medvedenko de Alfred Lynch é bom, dentro das limitações do papel, e acaba se beneficiando do artifício usado por Lumet, de mostrar em close silencioso a reação de alguns personagens; no 4º ato, por exemplo, há uma cena em que Medvedenko e Dorn descem um lance de escada carregando Sorin sobre sua cadeira de rodas. Depois desse grande esforço físico ele olha para Masha, bem-humorado; ela ri, debochada, quando percebe que ele ainda não foi embora e dispara o amargo “I wish I’d never laid eyes on you”. A câmera então se fecha sobre ele, que se senta lentamente, com uma expressão de profunda mágoa, e atinge seu objetivo de comover. Medvedenko é um personagem patético mas é raro que se coloque o dedo na ferida da crueldade de Masha. E por falar nela, a performance de Kathleen Widdoes também envereda por caminho equivocado, assim como Warner e Andrews.

Denholm Elliott (Dorn), Alfred Lynch (Medvedenko), Harry Andrews (Sorin)
e Vanessa Redgrave (Nina)

Kathleen Widdoes

Já começa com o erro de Lumet, de mostrá-la no início do filme aos beijos e amassos com Medvedenko, como se ele fosse meramente um fuck buddy com quem ela não tem qualquer envolvimento que não seja físico. Absurdo. A trama de A Gaivota é a própria “quadrilha” de Drummond: Medvedenko amava Masha, que amava Kostia, que amava Nina e Arkadina, que amavam Trigorin, que não amava ninguém. Sem falar em Shamrayev, que ama Polina, que ama Dorn, que se sente velho. Com exceção do médico e de Trigorin, todos amam e sofrem sem qualquer recompensa. Masha não ama o pai, despreza a mãe por ser igual a ela, não é correspondida nem de longe em seu amor por Kostia, tolera com profundo enfado o amor de Medvedenko e ainda tem os dois pés no alcoolismo por ser tão infeliz. Kathleen Widdoes constrói uma Masha estranhamente espevitada. Ela fala rápido, de maneira assertiva e resoluta. É como se Widdoes tentasse passar a imagem daquele depressivo que está em pleno estado de euforia; pode até fazer sentido, mas não está em sintonia com as rubricas de Tchekhov porque joga o alcoolismo para segundo plano. Na primeira cena do 2º ato, por exemplo, Widdoes se levanta, diz que é hora do almoço e quando sai andando é como se tropeçasse. Diz “my leg has gone to sleep” e vai embora. No filme a cena cai no vazio porque no texto a rubrica é clara. Quando começa a andar Tchekhov descreve: “Preguiçosamente, em ritmo lerdo” (Идет ленивою, вялою походкой.), mostrando claramente que ela está quase se arrastando, o que dá a deixa para que ela disfarce a embriaguez fingindo que sua perna dormiu.

Vanessa e a filha Natasha interpretam Arkadina
e Nina no Queen's Theatre, em 1985

Outra questão inexplicável é o porquê de Lumet ter cortado do diálogo entre Masha e Trigorin o anúncio de que ela resolveu se casar com Medvedenko. É o próprio tema da conversa, já que ela afirma que deixará seu amor não-correspondido por Kostia para trás de uma vez por todas através do casamento. É momento importante da conversa porque Masha não é tanto uma amiga do escritor, quanto sua depoente, e as informações que lhe dá são todas parte do mosaico em que se constitui essa complicada família e seus agregados, e que podem ou não ser usadas em livro por Trigorin. A primeira fala de Masha nesse início de 3º ato é justamente “I’m telling you all this because you are a writer. You may use it if you wish” (Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться.). Ademais, corta-se a incredulidade do escritor sobre esse casamento e a explicação de Masha, que é retrato quiçá de quantos casamentos da época (e ainda hoje): “Meu professor não é muito inteligente, mas é uma pessoa gentil, pobre e me ama muito. Sinto, por ele.” (Мой учитель не очень-то умен, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко.)

Inteiramente filmado na Suécia, foi lançado no fim de 68 nos Estados Unidos e ao longo do ano seguinte no resto do mundo. É dos filmes menos significativos de Sidney Lumet. Vanessa Redgrave voltou à Gaivota em 1985 no mesmo Queen’s Theatre, sob a direção de Charles Sturridge, desta vez no papel de Arkadina, tendo sua filha Natasha Richardson no papel de Nina e Jonathan Pryce como Trigorin.

Acredito ser o panfleto que acompanhava
a encenação da peça em 1968

ЧАЙКА (1974)

Enquanto o filme de Lumet concluía sua pós-produção para ser lançado no fim de 1968, estreava no МХАТ им. М. Горького — o Teatro de Arte de Moscou batizado em homenagem a Maksim Gorki — uma montagem de A Gaivota dirigida por Boris Livanov, trazendo grandes atores da então União Soviética, entre eles Angelina Stepanova (Arkadina), Oleg Strizhenov (Konstantin), Galiks Kolchitskiy (Sorin), Svetlana Korkoshko (Nina), Leonid Gubanov (Trigorin), Vladlen Davydov (Dorn), Yevgeniya Khanayeva (Polina) e Nikolai Alekseyev (Medvedenko), entre outros. Mas não era uma remontagem qualquer e sim a celebração dos setenta anos da inauguração do MXAT. Como geralmente acontecia nestes casos, a montagem de Livanov entrou em repertório e foi representada pela URSS durante alguns anos. Em 1971 houve uma transmissão do espetáculo pela rádio estatal. No ano seguinte Livanov morreu aos 68 anos, o que não impediu que o espetáculo fosse filmado para TV em 1974, com direção de Sergei Desnitsky, seguindo à risca a direção original. Graças a essa gravação, lançada recentemente em DVD, podemos sentir pelo menos um pouco a experiência de estar no MXAT e assistir A Gaivota tal qual foi encenada por Boris Livanov em 1968.

Boris Livanov

Talvez por isso — por não ter feito qualquer esforço em adaptar a encenação à linguagem televisiva, por manter a teatralidade até os mínimos detalhes, nos gestos e pausas, na duração excessiva, os figurinos alegóricos, a maquiagem carregada, a estranhíssima narração em off apresentando as trocas de ato, o vetustíssimo e embolorado two-strip technicolor, os erros palmares de continuidade que mostram Oleg Strizhenov mais e menos loiro na mesma cena, tudo isso coroado pelo silêncio sepulcral da ausência de público ou de acompanhamento musical — esta versão russa é pra lá de indigesta. O elenco enfrentava uma questão complicada: Angelina Stepanova era uma atriz competente mas estava com 63 anos e não havia maquiagem ou peruca que a fizessem parecer mais jovem. Logo, provocava risos a idéia de que no 3º ato da peça o Trigorin de Leonid Gubanov rejeitaria Svetlana Korkoshko, na beleza sumarenta de seus 25 anos, por uma velhota toda emperiquitada como a Arkadina de Angelina. Dito isso, e mencionados os problemas de Чайка no atacado, manda a justiça que se diga: quem tiver a paciência de atravessar acordado as três horas desta versão corre o risco de encontrar mais qualidades do que defeitos, no varejo.

Svetlana Korkoshko (Nina), Leonid Gubanov (Trigorin), Angelina Stepanova (Arkadina), Oleg Strizhenov (Konstantin), Nikolai Alekseyev (Medvedenko) e Galiks Kolchitskiy (Sorin)

Lev Ivanov (Dorn) e Yevgeniya
Khanayeva (Polina)

Podemos citar dois aspectos positivos, e por incrível que pareça, insuperáveis, desta versão. O primeiro é a relação entre Dorn e Polina. O solteiro convicto e a esposa infeliz (e louca para entregar-se ao adultério) recebem sempre o mesmo tratamento: Polina o segue como uma cachorrinha, implora, suplica, choraminga e ele responde sempre com entediada indiferença, o que, aparentemente, só faz aumentar o desejo dela. Além disso ela tem ciúme de Arkadina; ambas regulam de idade mas os homens cobrem a atriz de elogios e gentilezas, enquanto Polina não é sequer notada. E por fim, não se descarta a idéia de que entre Arkadina e Dorn tenha havido mais do que amizade, num passado remoto. A montagem de Livanov inovou na entrada dos dois; no texto de Tchekhov ela está ralhando com ele, repreendendo-o por estar sem as galochas, pelo interesse que demonstrou por Arkadina no dia anterior, e etc. Ele, por sua vez, responde, distraído, ao mesmo tempo em que cantarola versos de Nikolay Nekrasov (1821/1877) — "Não diga que a juventude está acabada" (Не говори, что молодость сгубила) — e Vasily Krasov (1810/1854) — "Eu novamente fico fascinado com você" (Я вновь пред тобою стою очарован).

Yevgeniya Khanayeva (Polina)

Na peça e no filme (Vladlen Davydov foi substituído por Lev Ivanov), os dois entram de braços dados, como aves canoras, entoando uma ária alegre e espirituosa (que infelizmente não pude identificar) e se olhando cheios de paixão. Nem amantes eles parecem, e sim, namorados, mesmo. Quando param e começam o diálogo, efetivamente, Polina é determinada e assertiva. É irônica e divertida. Mantém Dorn na ponta dos pés para responder suas cobranças. Ele é carinhoso e atencioso com ela. O contrário do que vemos em todas as outras versões. Os dois conversam intimamente e ao sentir que o clima está esquentando demais eles voltam a cantar. Uma solução estupenda. Assistem a apresentação de Nina lado a lado, ela se agarra a ele, e bebem champagne juntos quando a apresentação é interrompida. É como se nesta Gaivota fossem suprimidos os choramingos de Polina, pelo menos nos dois primeiros atos. Se não são feitos por dois atores carismáticos e que saibam dosar os queixumes e essa enrolação do casal, Polina e Dorn se tornam chatos e acabam ignorados. Yevgeniya Khanayeva, com sua voz jovem, ligeira, e a expressão de intenso desejo em um momento, e de triste resignação no outro, é excelente. Lev Ivanov também tem ótima performance.

A Masha de Irina Miroshnichenko,
MXAT, 1968 (Fonte)

E o segundo ponto positivo, certamente insuperável, e cereja do bolo nesta montagem, é a Masha de Irina Miroshnichenko. Ela se formou pelo MXAT em 1965, no ano seguinte fez uma ponta no épico Andrey Rublev, de Tarkovski, e vinha trabalhando regularmente em teatro e cinema. Segundo ela, “um de meus primeiros papéis foi Masha em A Gaivota. Na opinião da imprensa, da gente de teatro e, conseqüentemente, na minha própria opinião, esse papel se tornou um dos melhores da minha vida, apesar de eu estar apenas começando”. Não resta dúvida. Ela também conta que Boris Livanov queria que Masha, na aparência, lembrasse uma “sufragista”:

Fui até a biblioteca para ler: que tipo de movimento era esse, no início do século passado, e como se vestiam as mulheres sufragistas. A parir daí comecei a criar uma imagem. Imediatamente veio um “canotier” [chapéu de palha] que foi desenhado pela maravilhosa figurinista [Vera Ippolitovna] Aralova. Em seguida foi adicionado um “pince-nez” [óculos sem hastes que Masha leva pendurado à cintura]. Considerando que na época eu tinha uma silhueta curvilínea e uma cintura pequena, nasceu a idéia de um largo cinto de couro, o que, a princípio, as mulheres no tempo de Tchekhov não usavam muito. Era um pouco masculino, exageradamente largo. E com tudo isso Masha ficou com um ar presunçoso, tentando parecer aquela garota incrivelmente interessante que Treplev deveria ter amado.

Aqui e acima: Irina interpreta Masha em Чайка,
MXAT, 1968

As sufragistas — representantes do movimento feminino que reivindicava direitos iguais para as mulheres, especialmente o direito a voto — podem ter desaparecido no primeiro quadrante do século XX, mas a intenção de sua Masha é transmitida de forma atemporal: "Ela sempre foi moderna! No fluxo, na plasticidade, na maneira de falar. Falava com uma entonação de hoje. Eu especificamente procurei isso! Preservar o texto, tradição, estilo, cenário, visão diretorial, mas introduzindo a mim mesma, minha própria interpretação de sua imagem".

Miroshnichenko fez muito mais do que isso. Sua performance é perfeita e sua Masha é de longe a melhor de que temos registro. É trabalho meticuloso, em que ela explora com dedicação e paciência todas as camadas do oceano de personalidade e sofrimento da pobre filha de Shamrayev. Svetlana Korkoshko era bonita mas sua Nina é encadernadinha e não sai nem por um minuto da zona de conforto da atriz. Miroshnichenko, por outro lado, tem uma presença fortíssima, um rosto extremamente expressivo, uma voz grave, poderosa, e é tão competente na execução daquilo que esmiuçou até os mais ínfimos detalhes que sua personagem assume foros de protagonista. É a coadjuvante que engole o elenco principal.

"Одолжайтесь." A oferta bem-humorada e algo cruel do rapé, depois de
partir o coração de Medvedenko (Nikolai Alekseyev)

Embora lamentemos que ela nunca tenha se estendido em comentários acerca da notável composição de sua Masha, podemos pegar carona em um conceito específico: sua interpretação é moderna. Mais do que moderna, é realista. A grande crítica a essa montagem de Чайка é justamente ela preservar um estilo quadrado, artificial, eivado de caretas e maneirismos. Miroshnichenko nada contra essa maré. Suas reações são eminentemente orgânicas e quaisquer gestos serão conseqüência do que sente e nunca mero adorno interpretativo.

Em sua primeira cena com o Medvedenko de Nikolai Alekseyev vemos o delicioso contraste que existe entre a verdadeira pujança de emoções que Irina sabe transmitir, combinada ao comedimento e à parcimônia com que são transmitidas. Há momentos em que ela sai do seu limbo emocional, seja na felicidade infantil de estar sobre o palco construído por Kostia, seja na ironia cruel de oferecer o rapé a Medvedenko logo depois de desenganá-lo sobre a possibilidade de algum dia retribuir seu amor. Durante a apresentação de Nina ela é quem mais reage, quem mais sofre, quem mais sente a provação artística de Kostia, e o quanto aquilo significa para ele. E quando tudo fracassa e ele sai correndo, ela se senta, sozinha no mundo. Ouve-se a música doce e suave do outro lado do lago; a Masha de Irina é um palhaço triste. Um personagem chapliniano, um Buster Keaton. Ela é a tristeza.

Masha: um palhaço triste

Comovente: Irina Miroshnichenko (Masha)
e Lev Ivanov (Dorn)

Dali a pouco, quando encontra Kostia e o exorta a voltar para sua casa, ele cospe um raio em sua direção. Masha se encolhe e baixa a cabeça, como um animalzinho assustado. Ele vai embora e ela vai levantando a cabeça aos poucos, humilhada, até resignar-se com o escárnio do "juventude, juventude...". É comovente. Termina o primeiro ato confessando a Dorn que ama Konstantin. Seu choro é cortante. Não arrebenta diques e inunda cidades, mas transborda e se infiltra. É simplesmente real.

A primeira cena do 2º ato tem dois momentos muito marcantes: no texto original, o tédio toma conta do grupo reunido no jardim e Masha aproveita para pedir a Nina que recite falas da malfadada peça de Konstantin. Nina, sem qualquer cerimônia, replica: "Você quer, mesmo? É tão desinteressante". Masha, então ("contendo seu fascínio", segundo a rubrica), diz: "Quando ele lê alguma coisa, seus olhos queimam e seu rosto fica pálido. Ele tem uma voz linda e triste; e o jeito de um poeta". (Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта.) E fica por isso mesmo.

"Ele tem uma voz linda e triste;
e o jeito de um poeta"...

Boris Livanov alterou a cena: Masha faz o pedido, Nina pergunta se ela realmente quer, cortando-se o comentário sobre ser "desinteressante". Ao invés disso Masha apenas acena positivamente com a cabeça. Nina levanta-se e recita as primeiras falas da peça. Masha reage cheia de emoção, chega a repetir as palavras do texto, e no fim faz seu comentário sobre a voz de Kostia e seu jeito de poeta. Uma ótima idéia, e o que poucos sabem é que isso estava no texto original encenado no Alexandrinsky, em 1896. Refundido pelo próprio autor para a Русская мысль, ele cortou essa parte. Livanov, inteligente, a colocou de volta, melhorando a dinâmica morna e sem graça da cena, adicionando-lhe o elemento dramático e valorizando essa fala, que geralmente é ignorada.

A saída de Masha é outra pérola de criação diretor/atriz: ao se levantar ela solta um gritinho e diz sorrindo, bem-humorada, que sua perna dormiu. Percebe, então, que está sendo observada e julgada silenciosamente por todos. Ela fecha a cara e vai andando lentamente, parando para fazer uma mesura debochada a cada um deles. Faz uma última mesura diante de todos e bate a porta atrás de si, indignada. Sensacional! Essa cena do jogo de croquet existe para pincelar aspectos gerais do tédio em que eles vivem, como a vaidade ridícula de Arkadina, a decrepitude de Sorin, a embriaguez de Masha e a inutilidade de Shamrayev. Boris Livanov triplicou a importância de Masha e tornou essa cena muito mais rica em drama e comédia.

Uma perna dormindo, acima, com Medvedenko (Nicolai Alekseyev); e abaixo,
um salamaleque desaforado para Arkadina (Angelina Stepanova)

Leonid Gubanov (Trigorin) e Irina (Masha)

No 3º ato veremos, por fim, a interpretação mais consciente e correta da principal característica de Masha: seu alcoolismo. Sabemos que ela utiliza o rapé (o pó da folha de tabaco), que era costume bastante comum, na época. Mas descobrimos também que ela bebe muito mais do que seria socialmente aceito. Ela pode não ser a pessoa que engrola a língua e cai de bêbada, mas é seguro que bebe quando tem vontade e sem pedir autorização a quem quer que seja. Talvez resida nessa inconformidade de Nina — abandonando tudo para tornar-se atriz, mesmo contra a determinação de seu pai — e no comportamento não convencional de Masha, a mão reformista, vanguardista e liberal de Tchekhov. Como acontece freqüentemente em suas peças, personagens por vezes se tornarão arautos das opiniões mais progressistas do próprio autor. A conversa com Trigorin, por exemplo, existe para Masha anunciar que vai se casar não por amor, mas para arrancar do peito o amor que sente por outro homem. Nada mais racional e indicativo de que, apesar de seu caos sentimental, Masha está tentando manter algum controle sobre sua vida afetiva. Bem ou mal isso prova uma certa autonomia.

Ela supera em muito a sufragista que Livanov queria só na aparência e transforma-se em uma feminista avant la lettre. Pouco depois, quando propõe que bebam mais uma dose, ela percebe o olhar de reprovação do escritor e dispara, em verdadeiro desagravo feminista: "As mulheres bebem mais do que você imagina. A minoria bebe abertamente, como eu. E a maioria, em segredo. Sim. E todas bebem vodca ou conhaque". (Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьет открыто, как я, а большинство тайно. Да. И всё водку или коньяк.) Ao despedir-se ela pede que Trigorin lhe mande seus livros com uma dedicatória que é um diamante da lavra tchekhoviana e ao mesmo tempo descrição lapidar de todos que se sentem à margem daquilo que é convencional: "À Maria, cuja origem não é lembrada, e cuja razão para viver neste mundo é desconhecida". (Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете.)

Ressentimento e comiseração

Ну, вот!...

Irina Miroshnichenko tem um trabalho primoroso. Como foi observado há pouco, a atriz dá o tom definitivo do alcoolismo de Masha. Ela tem uma afetação levíssima, que é mais de exaustão emocional do que efeito da bebida, e uma espécie de máscara com que disfarça sua tristeza permanente. Uma falsa bipolaridade. Ela terá um sorriso bonito no rosto, às vezes divertido, como quem está num pilequinho leve, às vezes triste. Mas esse sorriso vai desabar cada vez que a resposta de Trigorin envolver Konstantin.

Sua expressão é de algum otimismo quando fala que vai se casar, mas assim que o escritor lhe responde não ver a necessidade disso a máscara cai e ela revela a morte nos olhos. E vai equilibrando os dois estados de espírito admiravelmente. Quando bebe a primeira dose faz uma cara deliciosa de satisfação; na segunda ela oferece o brinde a Trigorin e seu rosto é da mais pura e vulnerável docilidade. Já ao sugerir que ele peça a Arkadina para ficar ela é só deboche, descendo sem escalas ao inferno quando Trigorin lhe fala do duelo a que foi desafiado por Kostia. Ao falar de Medvedenko ela é um misto de comiseração e ressentimento. Ela sente demais. Por isso está sempre exausta. A máscara vai e volta quando ela se despede, mas em um momento da mais dolorosa sinceridade ela pede ao escritor que não tenha dela uma recordação ruim. Trigorin beija sua mão quase com fervor e entende-se, porque a vontade é abraçá-la. Uma beleza de cena. Me pergunto até se a Masha de Irina não é excessivamente enternecedora e comovente, porque acaba se tornando, em vários aspectos, mais cativante do que Nina.

No 4º ato ela segue brilhante e não parece ser coincidência que Boris Livanov construiu o desfecho da peça em torno dela. Por toda a movimentação dessa cena, estando ela em primeiro plano com Polina ou Medvendenko, ou simplesmente ouvindo Kostia falar de Nina, percebemos que Masha está presente. No texto, mais próximo ao fim, ela se limita a dizer os números do jogo de que todos participam, menos Kostia. Não há mais falas ou rubricas referentes a ela a partir da chegada de Nina, em outra sala. Nesta versão, assim que se ouve o tiro, Dorn sai e retorna, inventando que foi uma ampola de éter, em sua maleta, que explodiu. Na seqüência chama Trigorin e lhe avisa que Kostia se matou. A peça deveria terminar aí, mas o que acontece é que a atenção se volta para Masha, que, visivelmente perturbada, continua mecanicamente dizendo os números. Quando Arkadina vence o sorteio, Masha desaba em sua cadeira e começa a chorar convulsivamente. Pano rápido.

Uma das Arkadinas de Irina, em 2002

Essa versão televisiva foi ao ar em 1974. Irina Miroshnichenko voltou à Gaivota exatamente dez anos depois, continuando a exitosa associação que iniciara já em meados da década de 70 com o diretor Oleg Yefremov. E desta vez ela interpretou Arkadina. Foi, novamente, um sucesso. Essa montagem de Yefremov vem sendo refeita (conforme observado no início, é costume do teatro russo manter a montagem como um todo em repertório e reprisá-la, eventualmente, mesmo quando o diretor já morreu) desde a década de 80. Sempre que há comemorações do MXAT ou de artistas envolvidos com a montagem original, Irina interpreta Arkadina. Uma das últimas vezes foi no aniversário de 70 anos da própria Irina, em julho de 2012. É pena que não haja (até onde eu sei) registro em video das montagens iniciais de Yefremov com Irina no papel de Arkadina. Seria muito interessante conhecer seu trabalho na época em que ela e a personagem regulavam de idade. Como quase tudo que foi feito por essa magnífica atriz, deve ter sido um belo trabalho.

Outra Arkadina, para o Kostia de Yuri Chursin, em 2012

THE SEAGULL (1975)

O festival anual de teatro da cidade de Williamstown (The Williamstown Theatre Festival), em Massachusetts, completou 20 anos em 1974. Para comemorar a efeméride, o diretor Nikos Psacharopoulos (1928/1989) decidiu encenar The Seagull, utilizando a famosa tradução feita em 1938 pelo dramaturgo e escritor Stark Young (1881/1963) para a companhia do casal de atores Alfred Lunt e Lynn Fontaine; e na seqüência ainda viriam The Three Penny Opera, de Brecht e Weil, The Rivals, de Richard Brinsley Sheridan, e Juno and the Peacock, de Sean O'Casey. Escolheu atores que já haviam participado ou mesmo iniciado suas carreiras no festival e para a peça de Tchekhov este foi o elenco escalado: Frank Langella (Konstantin), Blythe Danner (Nina), Lee Grant (Arkadina), Kevin McCarthy (Trigorin), Marian Mercer (Masha), William Swetland (Sorin), Olympia Dukakis (Polina), Louis Zorich (Dorn), David Clennon (Medvedenko) e George Ede (Shamrayev). A peça ficou em cartaz de 4 a 13 de julho de 1974 e logo foi combinado que o espetáculo seria filmado para a série "Great Performances" (ou "Theatre in America"), da PBS. Há uma grande vantagem nessa versão televisiva dirigida por John J. Desmond, porém, que é o fato deles poderem levar para o ar livre toda a ação dos dois primeiros atos, como a apresentação de Nina, o diálogo entre Nina e Trigorin, etc., adicionando o elemento cinematográfico em um simples programa de TV. The Seagull foi ao ar pela PBS em 5 de janeiro de 1975, sem alterações de elenco.

Blythe Danner, Frank Langella, Olympia Dukakis, Louis Zorich e William Swetland: fotos da montagem original de The Seagull, no Williamstown Theatre Festival, em 1974 (Fonte)

Nikos Psacharopoulos

Estou me baseando na versão televisiva para todos os comentários, mas acredito que Nikos Psacharopoulos revolucionou a encenação de The Seagull com essa montagem. É, sem qualquer exagero, um trabalho magistral. É vastamente superior às outras versões cinematográficas ou televisivas a que tivemos acesso. Em primeiro lugar falemos do elenco, certamente o mais homogêneo, mais afinado, e, sem demérito dos outros, o que realizou a melhor performance dessa peça de Tchekhov. Todos desenvolveram e criaram em cima de seus papéis. E até mesmo quando a abordagem não é perfeita, o trabalho não perde em autenticidade. Frank Langella é o Kostia quintessencial. O ator — dono de uma das mais belas e versáteis vozes do teatro e de Hollywood — entendeu o personagem como ninguém e deu-lhe as mais variadas cores e texturas psicológicas. Kostia é, finalmente, o carente patológico que Tchekhov desenhou tão bem. É órfão de pai morto e mãe viva; não teve jamais o estímulo de Arkadina para nada; pelo contrário: só críticas. Está frustrado, desorientado e chegando aos trinta anos com a psique de um menino de catorze. Não transcende a necessidade de aprovação da mãe e com isso a sua insegurança o impede de se relacionar saudavelmente com qualquer mulher. Langella é tão brilhante que passeia por todos esses estados de espírito com a maior realidade.

Frank Langella (Konstantin), Blythe Danner (Nina), Lee Grant (Arkadina), Kevin McCarthy (Trigorin), David Clennon (Medvedenko), Marian Mercer (Masha), Olympia Dukakis (Polina), Louis Zorich (Dorn), William Swetland (Sorin) e George Ede (Shamrayev)

Sua primeira cena com Sorin o mostra feliz, ansioso, resoluto como toda a criança inflada artificialmente, cheio de uma certeza infantil que não se sustenta em nada, mas naquele momento existe porque o tio lhe dá o respaldo familiar que ele anseia e Nina lhe dá o apoio moral e afetivo que ele precisa tão desesperadamente. Sem falar que a encenação da peça é um ato espetacular de rebelião contra Arkadina, desde a escolha de uma peça autoral até a escalação de Nina para a protagonista, o que coloca a mãe na horrenda e desconhecida posição de coadjuvante na vida do filho. Quando Nina aparece, Kostia é a felicidade e a carência incorporados; ninguém além de Langella conseguiu transmitir uma felicidade tão pura e tão intensa quando diz "I love her! I do! Even the sound of her footsteps is lovely, I'm insanely happy!", e depois correndo como um cachorrinho ao ver o dono. Grita, corre, dá pulos, é uma criança, e não um homem apaixonado. Quando Arkadina chega e tenta roubar seu holofote com a citação de Gertrude, Langella faz uma expressão séria, contrafeita, que vai na mosca; Lumet fez uma cena em que mãe e filho batem bola, Simone Signoret lhe manda um beijo!... Aqui veremos só tensão e desconforto entre ambos, e com o desastre da apresentação, Kostia mergulhará em seu inferno pessoal e não voltará nunca mais a esse momento breve em que a vida parecia lhe sorrir.

"... show us what will be... in two hundred thousand years"...

Frank Lagella: Kostia

No diálogo com Nina sobre a gaivota morta ele está em plena crise. Mas não uma simples crise depressiva; ele apresenta todos os sintomas de transtorno bipolar; esfrega as mãos, altera a voz, esbugalha os olhos, dá uma série de tabefes na própria testa e no momento seguinte se queixa chorosamente de que ela não o ama mais. Na verdade o que caracteriza essa cena é o fato de ser, a rigor, um monólogo. Não passa despercebido o fato de que Kostia apresenta seus queixumes, depois apresenta também as supostas réplicas e críticas de Nina, e para coroar esse festival de bipolaridade ele apresenta sua resposta a essas críticas, o que faz de Nina uma figurante dessa blablação histérica. E tudo isso diante do olhar reativo absolutamente perfeito de Blythe Danner, que no começo ainda tenta discutir mas quando vê que Kostia está em seu transe maníaco-depressivo, limita-se a assistir, quieta, e espera terminar, como se fosse um ataque epilético. Na discussão com Arkadina no 3º ato Kostia vai do filho mais meigo e dócil para um adolescente mal-criado e agressivo. O que acontece com a Arkadina de Lee Grant é um verdadeiro catfight sem o desforço físico. Os dois se arranham e se laceram verbalmente. Terminada a gritaria, Langella tem um acesso fantástico de choro. A pluralidade de emoções que deu a seu Kostia, sua voz e a liberdade com que deu vazão a esses sentimentos, fazem desse um dos melhores trabalhos de sua carreira.

Para que não se diga que só tenho elogios à sua interpretação, ressalto que Langella é excessivamente careteiro em algumas cenas. Entende-se que Kostia não seja exatamente uma pessoa normal, mas com um rosto expressivo como o de Frank Langella é preciso ter cuidado para não exagerar.

Blythe Danner (Nina) e Frank Langella (Kostia)

Blythe Danner: Nina

Blythe Danner, na minha concepção, redefine o papel de Nina. Vanessa Redgrave criou o template cinematográfico para o papel, mas Danner destruiu esse molde. Sua Nina age menos como o gato acuado de Vanessa e reage com força. É menos vulnerável, seu sangue ferve e ela tem vontade própria. Já no início há um gol de placa quando a tradução de Stark Young e a direção de Nikos Psacharopoulos fazem com que a interpretação de Nina para a peça de Kostia não seja um mero falatório que ninguém entende. Danner faz questão de interpretar cada fala e dar uma emoção real a todas elas. Não é algo que cansa e passa batido. Ouvimos com atenção e absorvemos o que diz o estranho personagem do futuro, o único habitante que sobrou na Terra, que guarda em sua mente a existência de toda a humanidade e se diz "a alma do mundo". Quando a coisa desanda ela se apresenta a todos sem timidez, como deve ser. Ela quer ser atriz e está se apresentando a um grupo que inclui uma atriz famosa e um escritor consagrado; não há qualquer sentido em agir como um bicho do mato. Sua primeira conversa com Trigorin é a dramatização exata da conversa de uma fã com seu ídolo. No 2º ato, em sua interação com Arkadina ela também tem a medida certa da gentileza que não excede os limites da conveniência.

Blythe Danner (Nina) e Kevin McCarthy (Trigorin)

O mesmo na sua excepcional interpretação do diálogo com o Trigorin de Kevin McCarthy. Tudo em Danner é coerente e está bem dosado. Ela tem uma voz rouca divertida e um sorriso bem-humorado e atraente. Suas reações durante a longa cena com o escritor são irretocáveis. Por vezes sentimos que é ela quem está conduzindo a conversa e esculpindo a interpretação de McCarthy com suas reações. Ela ouve com atenção, se delicia com o assunto, com os detalhes, se permite viajar, desejar, sonhar acordada e pensar alto até o ponto de se emocionar e ficar perturbada com a própria imaginação. Está muito longe de se manter num patamar de mero deslumbramento (erro lamentável no qual incorre a próxima Nina abordada, de Saoirse Ronan). Mas ao mesmo tempo em que está se apaixonando pelo escritor ela guarda um tipo de carinho por ele e demonstra uma preocupação inusitada e genuína com seu bem-estar. É criação de Blythe.

Blythe Danner (Nina)

Blythe Danner (Nina) e Frank Langella (Kostia)

O diferencial de Danner, e seu grande mérito, é ser uma personagem solar, leve e gostosa por toda a peça, e dar uma volta de 180º em sua última cena. Seu reencontro com Kostia depois das desgraças e do fracasso é chocante. A situação se inverte completamente; quem está descompensada e desequilibrada agora é Nina. E Kostia vira espectador para o palanfrório desordenado dela. Interpretar uma mulher que está perdendo o juízo é armadilha fácil para o overacting (como ocorreu já a Maria Roksanova em 1898 e acabou de ser observado, aliás, em relação a Frank Langella), mas Danner foi exemplar. Vanessa Redgrave estava doce demais para alguém tão no fundo do poço, e Danner insere um elemento de irritação, uma espécie de ultraje às avessas por estar sendo bem tratada, que aumenta muito a dramaticidade. Mais uma vez a adaptação do texto de Tchekhov foi bem feita e ajudou: quando Nina pede água, no texto vemos apenas "Me dê água" (Дайте воды...). Danner pede, "Give me some water, please", e repete, batendo na mesa, "Give me some water, water, water, water". Perfeito. E do desequilíbrio ela vai ao desespero absoluto com o "I love him passionately. I love him to desperation!", mais emocionante e mais efetiva do que qualquer outra Nina.

Lee Grant (Arkadina)

Depois da Arkadina amorfa e equivocada de Simone Signoret, Lee Grant dá um show de talento. Ao contrário da francesa, cuja performance tinha uma única nota, Lee faz com grande competência aquilo que poucas atrizes conseguem: deixar toda mesquinhez e a pobreza de espírito da personagem a descoberto, sem que tenhamos raiva dela. As características de Arkadina são basicamente todas negativas. Na cena inicial já ficamos sabendo que ela não se dignou sequer a ler o que Kostia escreveu (e não lerá jamais qualquer coisa que seja da lavra de seu próprio filho); ela é insegura, vaidosa, invejosa e morre de medo que seu filho desenvolva talento que venha a lhe trazer prestígio superior ao dela; durante a peça ela tem um comportamento desrespeitoso, faz comentários depreciativos sobre o texto, esconde seu riso de deboche sob o leque (criação de Lee) e é, por fim, responsável pelo fracasso da apresentação. A propósito da vaidade, aliás, Nikos Psacharopoulos teve a feliz idéia de cortar da cena do croquet todo aquele monólogo idiota de Arkadina sobre estar sempre em forma, o cabelo, as roupas, e etc. Com isso, livrou-se de uma barriga que deixa a cena mais longa do que seria recomendável, e de falas inúteis e redundantes (erro de Michael Mayer na versão de 2018). Não é preciso vergastar o tema para que compreendamos que ela é uma coroa vaidosa.

"My most esteemed lady"...

- You parasite!
- Miser!

No 3º ato ela tem três cenas seguidas que são um retrato do verdadeiro desastre de mãe que ela é: começa com a cena em que Sorin sugere que ela compre um terno e banque uma viagem internacional ao filho. Ela demonstra outro de seus múltiplos defeitos de caráter: é avarenta. O timing de Lee e William Swetland (Sorin) é perfeito e na seqüência há um verdadeiro tour de force com Frank Langella. Nessa cena é impactante o momento em que Kostia a elogia pelos seus clever fingers, enquanto ela refaz seu curativo; o close em Lee revela seu mal-estar com o elogio. Quando Kostia segue na mesma linha e confessa que nos últimos dias ele a ama "as fully and as tenderly as when I was a child", Lee mal consegue conter seu desconforto. Ela sabe que aquele apego infantil não é saudável, mas também não move um músculo para ajudar o filho a sair daquele marasmo. Prefere ver o irmão e o filho definharem do que gastar um mísero copeque. Mas também não quer saber da fadiga que isso trará. Para piorar, a cena seguinte vai mostrá-la se arrastando vexaminosamente por Trigorin, a fim de impedir que ele consuma seu caso com Nina. Ou seja, ao invés de se preocupar em salvar o filho, que mal começou a viver e já tem uma tentativa de suicídio em seu currículo, ela está mais concentrada em manter um romance de fancaria com um homem mais jovem que evidentemente não a ama.

Kevin McCarthy (Trigorin) e
Lee Grant (Arkadina)

Lee não tem uma voz poderosa mas usa muito bem aquilo que tem. Em cenas como a peça do 1º ato ou nas brigas com Kostia e com Trigorin, no 3º, ela compensa com grande dramaticidade aquilo que eventualmente lhe falta em voz. Seu timing com Langella quando os dois se agridem e ela o chama de "parasita" é sensacional. A cena tem um crescendo que é de arrepiar. Com Trigorin é a mesma coisa; ela sabe o que está acontecendo, está séria, e aos poucos seu rosto vai se quebrando, até se desfazer em lágrimas. Ela então se queixa aos gritos, "Everybody in this house has conspired today to torment me!", e "Am I so old?" É a deixa para iniciar um misto de chantagem emocional com a verdadeira cachoeira de bajulação com que cobre Trigorin. Arkadina sempre consegue o que quer, não importando quem será destruído no meio do caminho. É importante notar que tudo isso é crível e funciona tão bem com Lee porque do alto de seus então cinqüenta anos, ela era uma mulher extremamente atraente. Simone Signoret e James Mason são um casal insípido e inodoro, assim como Annette Benning e Corey Stoll parecem mãe e filho. Não convencem. Não há afinidade e, sobretudo, não há sex appeal. Lee, por outro lado, não era só bonita; ela era sensual, coquete e jovial. Sua dinâmica com Kevin McCarthy é crível. Quando estão juntos, quando se tocam, quando se abraçam, vemos um casal. Pode não haver amor. Mas há atração física e até um certo companheirismo.

Ainda sobre Lee: sua chegada, no 4º ato, depois de dois anos, é digna da grande atriz que ela é. Sua expressão é tão eloqüente, de uma ternura tão imensa que voltamos ao que foi dito há pouco: é impossível odiá-la. Mesmo quando sabemos que por trás dessa expressão doce e amorosa há uma mãe horrível, ausente e egoísta.

Kevin McCarthy (Trigorin)

Kevin McCarthy estava com exatos sessenta anos quando participou do The Seagull em Williamstown. Mas ao contrário de James Mason — fora de forma, mal-ajambrado e lembrando aquele tiozinho cafona que pinta o cabelo — ele continuava muito bonito e parecia ter vinte anos menos. É perfeito como par romântico de Arkadina e objeto do desejo de Nina. Podemos até questionar se ele não é bonito ou viril demais para o escritor que, embora consagrado, segue sendo o boy toy de uma atriz mais velha (imagem que Corey Stoll, apesar de Annette Benning, consegue passar, de vez em quando). Em suas próprias palavras, ele é "limp, weak, always submissive", e ainda se pergunta: "Is it possible that this can appeal to a woman?" (Вялый, рыхлый, всегда покорный — неужели это может нравиться женщине?) De uma forma ou de outra, ele é um excelente Trigorin e se desincumbe galhardamente de sua grande cena. Vemos aqui novamente a solaridade que acompanha Nina e a vibe de toda esta versão: enquanto o Trigorin de Mason é abúlico e não provoca qualquer empatia, e o de Leonid Gubanov nos leva ao sono profundo, McCarthy — com a coadjuvância preciosa de Blythe Danner — torna seu relato vespertino divertido e interessante.

É outra distinção positiva desta Gaivota: ela se atreve a ser bem-humorada. Em nenhuma outra versão veremos Nina e Trigorin se dando à liberdade de rir de algumas de suas desventuras criativas. Como já consignei em outro texto sobre Tchekhov, a tal "densidade" dos personagens tchekhovianos, o tédio ou o constante  ímpeto de filosofar não significam sisudez ou chatice. É um grande erro de interpretação.

Marian Mercer (Masha)

"I love Konstantin!..."

Marian Mercer é um caso à parte. Eu adorei sua interpretação doce, meiga e amável de Masha, mas infelizmente ela se distanciou demais da personagem. Não vejo problemas em suavizar certas características, elaborar sobre outras, podar um pouco aqui e acrescentar ali, mas não há uma única centelha de alcoolismo ou de azedume em Mercer. Ela passou ao largo desse traço inarredável na composição de Masha. Ela é a bêbada mais sóbria que existe, e é docílima com Medvedenko. Quando diz o sombrio "I'm in mourning for my life, I'm unhappy", logo no começo, seu semblante é lhano, amoroso e cheio de bonomia. Ela é tão doce que Medvedenko "cresce", de certa forma e não sentimos tanta pena dele. Sentimos pena dela, mas pelas razões erradas. Mercer tinha uma voz linda, um rosto expressivo e malgrado ter ido em uma direção errada, era uma boa atriz e fez um belo trabalho.

William Swetland (Sorin) e
Frank Langella (Kostia)

William Swetland é um ótimo Sorin. Na contramão do velho barulhento e embolorado de Harry Andrews, Swetland é um Sorin amigável, divertido e que ri de seus próprios fracassos. Achei a abordagem correta. Com todas as frustrações e revezes pelos quais passou, ele gosta de estar vivo e por isso reclama que Dorn não lhe dá nenhum remédio. Também é bonita e sincera sua afeição pelo sobrinho. Seu personagem é base de uma discussão filosófica que Tchekhov propõe sobre o medo da morte; ele não conseguiu nada do que queria e justamente por isso se apega à vida que lhe resta, na esperança de um dia atingir algo; já Dorn, com sua vida intensa e cheia de realizações, é indiferente e tem um ponto de vista racional e niilista. Louis Zorich, que interpreta o médico Yevgeniy Sergeyevich Dorn, é perfeito. É maduro, tem um charme desprendido e meio desajeitado, como um galã de outra época.

Zorich era casado na vida real com Olympia Dukakis (uma ótima Polina, divertida e humilde) e realiza, junto a Frank Langella, uma das melhores cenas de toda a peça. É quando Kostia reaparece, depois de interromper a apresentação de Nina e fugir; Dorn foi o único que o aguardou, apenas para elogiá-lo. Na peça o médico faz o elogio e Kostia o abraça em silêncio, agradecido. Mas aqui há uma inovação: Kostia reage com grande emoção ao elogio de Dorn e repete algumas vezes, com a voz embargada: "Thank you! Thank you... thank you!", para só então abraçar o médico, efusivamente. É a cena mais comovente da peça, criada unicamente com a inserção do agradecimento, que não existe no texto original. Uma beleza.

Dukakis e Zorich: casados na vida real

"Thank you! Thank you... thank you!"...

Arthur B. Rubinstein (1938/2018):
mestre compositor

Para terminar, valem dois registros: Shamrayev é um personagem quadrado que não permite maiores vôos. Todos os atores que o interpretaram nestas versões fizeram um bom trabalho. Mas George Ede é meu favorito. Ele valoriza e dá real humor às bobagens ditas pelo caseiro bronco de Sorin. E segundo, acredito que um dos maiores trunfos desta montagem televisiva — senão o maior — é a maravilhosa trilha sonora composta pelo norte-americano Arthur B. Rubinstein. É raríssimo haver acompanhamento musical original em peças filmadas para a televisão, e ainda mais raro que o trabalho seja tão perfeito em sua simplicidade e tão certeiro no entrosamento com as falas, as cenas e as situações. Falas individuais ou cenas inteiras crescem em dramaticidade, em leveza ou em puro encantamento com os interlúdios musicais. O tema principal é tocado com acordeon e flauta no início, mas sua versão no encerramento, com xilofone e violino, é preciosa. A composição de Rubinstein é uma pérola. Ele era um grande compositor de trilhas para cinema e TV e morreu este ano, aos 80 anos.

O elenco desta Gaivota é bastante longevo. Frank Langella está com 80 anos, Blythe Danner está com 75, Olympia Dukakis está com 87, George Ede também está com 87 e David Clennon está com 75 anos. William Swetland morreu em 2003 aos 90 anos. Kevin McCarthy morreu em 2010 aos 96 anos. Marian Mercer morreu em 2011 aos 75 anos, e Louis Zorich morreu em janeiro deste ano aos 93 anos.

THE SEAGULL (2018)

Em 2015 se iniciou a filmagem de uma nova versão cinematográfica de “A Gaivota”. Só que enquanto a de 1969 trouxe Sidney Lumet e Moura Budberg como dupla criativa, este projeto ficou a cargo de dois novatos: Michael Mayer (direção) e Stephen Karam (roteiro). À primeira vista o elenco agrada. Saoirse Ronan (Nina) vinha de fazer Brooklyn, sucesso considerável de crítica que lhe rendeu uma indicação ao Oscar; Corey Stoll (Trigorin) vivia o sucesso das primeiras temporadas de House of Cards; Elisabeth Moss (Masha) ainda não tivera o big break de The Handmaid’s Tale mas era conhecida no meio televisivo por sua participação na série Mad Men, além de já impressionar com sua expressão permanente de esquizofrênica; Annette Bening (Arkadina) acabava de fazer uma ponta no ótimo e injustamente ignorado Danny Collins, com Al Pacino; Brian Dennehy (Sorin) é um talento conhecido e consumado; Mare Winningham (Polina) é um talento bissexto; e me foge inteiramente a razão pela qual teriam sido chamadas pessoas como Jon Tenney (Dorn) e Billy Howle (Konstantin). Juntando tudo e todos, o resultado é bem ruim. O roteirista — um dramaturgo sem qualquer peça conhecida — comete o mais primário dos erros de um novato: tem a pretensão de querer inventar em cima de uma obra-prima.

Saoirse Ronan em uma das primeiras fotos promocionais de "The Seagull"

Corey Stoll, Annette Benning e o diretor
Michael Mayer

O filme já começa com um flashforward completamente idiota e desnecessário. Depois veremos praticamente todos os diálogos sendo cortados, inclusive alguns que são essenciais para a compreensão dos personagens, como a conversa de Masha e Medvedenko ou a de Kostia e seu tio, antes da peça ser encenada. Dorn nem sequer menciona seu principal mote, que é a oferta constante das “gotas valerianas”, calmante natural feito à base de uma erva — que segundo as memórias de Stanislavsky era coisa que o próprio Tchekhov costumava fazer, já que antes de ser dramaturgo se formara em medicina — provável indicativo de que sua clientela se deveria muito mais ao charme e ao sucesso com as mulheres do que à competência na profissão. A vítima número um, entretanto, é Trigorin. A cena entre ele e Nina é picotada e entrecortada de interlúdios bobos mostrando o ciúme de Kostia.

A conversa do escritor e sua jovem admiradora — uma pérola de Tchekhov, onde ele descreve com humor, brilho e inteligência a vida difícil, cruel e ao mesmo tempo empolgante e gratificante de um escritor consagrado, em contraponto à idéia edulcorada e fantasiosa que a jovem tem da profissão e de suas supostas recompensas — é completamente podada e o que fica é superficial e sem graça. Parece haver uma preocupação muito maior no enquadramento inútil do rosto dos dois personagens (olhando para a câmera, como se estivessem se encarando) do que no extraordinário conteúdo humano e intelectual do que está sendo dito.

Olhando para a câmera como se estivessem olhando um para o outro.
Não é exatamente a invenção da roda

Saoirse Ronan (Nina) e Corey Stoll (Trigorin)

Não se fala das angústias e da insegurança de Trigorin, de sua derrota eterna para Tolstoi e Turgueniev, e Nina é mantida em um patamar de tietagem pura e simples, como se ela só pensasse em fama e não visse o processo criativo como uma coisa divina e transcendental. Ao invés disso, o roteirista lança mão de coisa ainda pior: ele inventa falas. No texto de Tchekhov, Trigorin demonstra enfado quando Nina lhe despeja hipérboles de admiração. Quando ela lhe diz, entre outras coisas, que sua vida é linda, o escritor dispara, mas logo volta atrás: “O que há de tão bonito nela? (olha o relógio) Eu tenho que escrever, agora. Desculpe, eu não tenho tempo... (ri) Você, como dizem, pisou no meu calo favorito e agora estou começando a ficar ansioso e um pouco irritado. Entretanto, vamos conversar. Vamos conversar sobre minha vida linda e brilhante... bem, onde começamos?” (Что же в ней особенно хорошего? (Смотрит на часы.) Я должен сейчас идти и писать. Извините, мне некогда... (Смеется.) Вы, как говорится, наступили на мою самую любимую мозоль, и вот я начинаю волноваться и немного сердиться. Впрочем, давайте говорить. Будем говорить о моей прекрасной, светлой жизни... Ну-с, с чего начнем?)

Saoirse Ronan (Nina)

No filme, a conversa vira uma bagunça com a ordem toda trocada e em meio a qualquer elogio de Nina, ele a chama de “ingênua”: “To me you sound a bit naive”, ao que ela responde, irritada: “Well, to me you sound jaded and pompous!” (“Pois para mim você parece entediado e metido!”). Ela se levanta e vai embora e ele vai atrás dela e continuam conversando. Ridículo. Uma invenção infeliz e incoerente. Desde antes da peça de Kostia, Nina já deixa claro que Arkadina, uma atriz famosa, não lhe provoca qualquer nervosismo, e que seu verdadeiro medo é interpretar para Trigorin, por quem ela tem verdadeira veneração intelectual e um fascínio incontrolável pelo que ela imagina ser o estilo de vida de um escritor consagrado. Na cena da gaivota morta Tchekhov põe nos lábios de Konstantin a fala mais perfeita que existe para descrever o ciúme, o ressentimento, a baixa auto-estima, a derrota e, acima de tudo, a certeza de não ter sobre Nina o efeito que Trigorin consegue provocar sem ter sequer ciência disso. É quando Kostia e Nina vêem o escritor de longe. Ao reparar a reação de Nina ele diz: “Esse sol nem sequer se aproximou de você e você já está sorrindo, com os olhos derretidos em seus raios. Eu não vou incomodá-la”. (Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не стану мешать вам.) Karam teve a audácia de cortar essa fala.

Elizabeth Moss (Masha): uma sufragista
mais óbvia e menos estilizada que
Irina Miroshnichenko

O fascínio de Nina depois vira paixão, amor, e por fim, uma obsessão completamente doentia. Durante a conversa com Trigorin ela afirma que “sua cabeça está girando” (Голова кружится... Уф!...). É uma piada de mau gosto achar que ela seria mimada e grosseira com uma pessoa que possui esse tipo de ascendência sobre ela.

Já no caso de Masha, no 4º ato ela repete a Polina o que já dissera a Trigorin: há que arrancar o amor pela raiz. Está se referindo a Kostia, evidentemente, tanto é que logo em seguida ainda se lamenta com a mãe, dizendo que só o que precisa é não vê-lo todos os dias, e que tudo seria melhor se eles obtivessem, de uma vez, a transferência de “meu Semyon” (моему Семену, em raríssimo comentário carinhoso obre o marido) para outra cidade. Pois o diretor inventou de Masha repetir a fala olhando para Medvedenko, como se fosse o amor dele que devesse ser arrancado. Errado.

Por outro lado, não deixa de ser divertida a cena de Arkadina sendo coagida a cantar “Olhos Negros” (Очи чёрные), deixando a descoberto seu ciúme de Nina (embora funcionasse melhor se ela tivesse cantado em russo, na tentativa de dar ao filme pelo menos uma sombra de autenticidade). O mesmo se pode dizer sobre o viés dado ao personagem de Sorin, que ao contrário de sua têmpera mansa e adoentada torna-se um crítico ferrenho da avareza de sua irmã. Não é tchekhoviano, mas é divertido. É também bonita a composição cinematográfica do barco que desliza pelo lago calmo e ensolarado com Trigorin e Nina, ao som do Étude Op. 2, de Alexander Scriabin; e por fim, funcionou bem que a cena final combinasse a expressão de torpor de Arkadina com a narração em off do monólogo de Nina, na peça malfadada de Kostia. Por aí se vê que quando inventam junto ao texto e não além do texto, diretor e roteirista se dão melhor.

No lago, ao som de Scriabin

Saoirse Ronan: uma mulher e seu sorriso

O elenco sofre pelas indicações equivocadas de roteiro e direção. Saoirse Ronan ilumina cada quadro do filme com seu sorriso, mas sua Nina é ainda mais rasa do que o lago da propriedade de Sorin. Ela é uma menina mimada e bobalhona e sua cena final não comove ninguém. Corey Stoll tem uma performance mais contemporânea do que seria desejável mas não compromete, considerando que seu papel foi pulverizado por Karam. Annette Benning faz o papel de maneira competente, mas não memorável. Ela continua sendo uma mulher bonita mas falta-lhe talvez o carisma de Simone Signoret ou a latente energia sexual de Lee Grant. Sua relação com Stoll não convence, a cena em que ela se humilha para que ele não fique mais um dia está toda cortada e não tem graça, e em sua interação com o filho ela é apenas a mãe chata e manipuladora, e não se sobressai a profunda mesquinhez de sua alma.

Annette Benning (Arkadina), Elizabeth Moss (Masha), Mare Winningham (Polina),
Brian Dennehi (Sorin), Jon Tenney (Dorn) e Michael Zegen (Medvedenko)

Billy Howle: Não.

Elisabeth Moss está completamente over. Ressuscitou o canotier de Irina Miroshnichenko mas não passa de uma bêbada desagradável e ranheta. Sua interpretação consiste em caretas, sorrisos psicóticos e choros de mentira, sem qualquer sentimento real, sobretudo porque ninguém acreditaria que ela está perdidamente apaixonada e se consumindo por um sensaborão ridículo como o Konstantin de Billy Howle. Não conheço outros trabalhos desse rapaz, mas sua performance nesse filme é péssima. Tinha três ou quatro participações em televisão quando o chamaram para um papel celebrizado por craques extraordinários como David Warner e Frank Langella. Um grande erro. A choradeira incessante de Mare Winningham acaba distraindo o público do foco, que seria seu romance frustrado com o Dorn de Jon Tenney. Como o papel do médico também foi estupidamente esvaziado, ambos sobram e não deixam qualquer recordação. Outro que some é o Medvedenko de Michael Zegen. Resta o Sorin de Brian Dennehy, que é muito bom e talvez a melhor performance do elenco.

O filme vem sendo lançado mundialmente  partir de abril deste ano. Ainda não chegou ao Brasil.

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No camarim de A Gaivota, com Regina Oliveira
e Mayara Magri

Em 1994 tive meu primeiro contato com a peça assistindo a montagem dirigida pelo competente Francisco Medeiros, que utilizou a tradução de Tatiana Belinky. Foi no porão do Centro Cultural da Vergueiro e tenho várias recordações. Sobretudo de Mayara Magri, excelente como Nina, Walderez de Barros, uma ótima Arkadina e, sobretudo, a Masha de Maria Letícia, uma atriz brilhante que infelizmente não tenho visto, ultimamente. Do elenco masculino lembro-me que o Kostia de Marco Ricca (produtor da peça) me pareceu talvez mais agressivo e menos vulnerável do que do que seria ideal, e Genésio de Barros não esteve à altura de Trigorin. Mas a impressão geral deixada pelo espetáculo foi bastante positiva. Anos depois, em 1998, cometi o crime de perder Fernandona e sua filha repetindo Vanessa Redgrave e Natasha Richardson na dobradinha Arkadina/Nina para o Kostia de Matheus Nachtergaele e o Shamrayev de Abujamra. Imperdoável.
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Bibliografia:

Agradecimento especial à Larissa Maragno e Tom Anderson

• O site Антон Павлович Чехов tem um material de arquivo extraordinário, incluindo grande parte de sua correspondência e documentação copiosa sobre as diversas montagens de suas peças.
• O site Театральная библиотека Сергеева é uma vasta biblioteca virtual que traz, transcritos na íntegra, artigos sobre as montagens de inúmeras temporadas do MXAT, desde a primeira.
• O site Интернет-библиотека Алексея Комарова é de onde vem o texto original de A Gaivota utilizado por mim neste artigo.

• CATLING, Jo. A History of Women's Writing in Germany, Austria and Switzerland. Melbourne, Cambridge, 2000.
• HERCHER, Jutta & outros. Chekhov on Theatre. New York, Opus, 2013.
• WORRALL, Nick. The Moscow Art Theatre. New York, Routledge, 1996.

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• https://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Stanislavski
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• http://seagull.ifmo.ru/spectacle
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• https://www.mxatmuseum.com/-----c1yjt
• https://www.mxatmuseum.com/vystavki-sentyabr-dekabr-2017
• https://www.sandralousada.com/collections/play-performances/products/george-devine-peter-mcenery
• http://www.staroeradio.ru/audio/8060 
• https://www.theguardian.com/stage/2017/sep/01/ann-jellicoe-obituary
• https://www.worthpoint.com/worthopedia/peggy-ashcroft-peter-finch-vanessa-1728795526 

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Ver também:

Tio Vânia, Uncle Vanya, Dyadya Vanya, Дядя Ваня - 1/2

Tio Vânia, Uncle Vanya, Dyadya Vanya, Дядя Ваня - 2/2