quarta-feira, 16 de junho de 2010

Othello, Othelo, Otello, Отелло – Parte 3


Tommaso Salvini como Othello
Tommaso Salvini e Ernesto Rossi

Shakespeare tinha adoração pela Itália. Ou, antes, pelo amontoado de reinos esparsos que viria mais tarde a se tornar a Itália. Coriolano, Júlio César e Tito Andrônico se passam em Roma, Romeu e Julieta e Os Dois Cavalheiros de Verona se passam em Verona, Othello e O Mercador de Veneza se passam em Veneza, Contos de Inverno na Sicília, Muito Barulho por Nada em Messina e A Megera Domada em Pádua. A Tempestade se passa numa ilha distante da civilização mas Próspero é o Duque de Milão e o barco que naufraga por lá traz a bordo o rei de Nápoles. Com efeito, a Itália só não ultrapassa a Inglaterra nessa contabilidade porque as peças históricas de Shakespeare (onze, ao todo) são o fiel dessa balança. Mas os dois países estão em primeiro lugar e lá longe vem a Grécia, com cinco peças. É, portanto, curioso que a tragédia shakespeariana tenha demorado quase dois séculos para chegar ao país.

A Itália era, de certa forma, mãe da tragédia inglesa, através da pena de Cinthio e de Sperone, mas na ópera, na poesia e nos personagens mascarados da comedia dell’arte é que os italianos encontravam sua forma preferida de entretenimento. Na dramaturgia propriamente dita, havia comediógrafos célebres como Carlo Goldoni (1707/1793) e tragediógrafos como Vittorio Alfieri (1749/1803), mas Shakespeare, por alguma razão, era quase um tabu. Seria a presença do papa? Um puritanismo empedernido, fruto de anos e anos de carolice forçada? Talvez. O que se sabe é que só  no último decênio do século XVIII aconteceram as duas primeiras tentativas de se levar o Hamlet, e mesmo assim em adaptações que encurtavam o texto.

Othello foi tentado pela primeira vez na década de 20 do século XIX, pelo ator de Bérgamo, Francesco Lombardi (1792/1845). A encenação passou em brancas nuvens. O veneziano Gustavo Modena (1803/1861) tentou o mouro em 1847. O resultado foi ainda pior. Modena era um ator de nomeada mas o público italiano simplesmente não estava acostumado com aquilo. Na primeira cena, quando Roderigo e Iago acordam Brabâncio, gritando sob sua janela, ecos de Molière e Goldoni ressoaram pelo teatro e o burburinho e as risadas na platéia foram audíveis. Quando o velho apareceu de pijama e roupão, o público começou a vaiar. Alguns sentiram-se enganados porque esperavam uma farsa e viram uma tragédia e outros pela razão contrária; viram “tragédia” no pôster da entrada e sentiram-se brindados com uma farsa. Houve também quem dissesse que a culpa estava na tradução utilizada, de baixíssima qualidade.

Modena, entretanto, não entrou para a história como um grande ator, e sim como o maior preparador de atores shakespearianos daquele século. Por sua companhia e por sua tutelagem passaram todos aqueles que pouco depois se tornariam célebres não só na Itália, mas no mundo inteiro. O primeiro de seus pupilos a aventurar-se no bardo foi Alamanno Morelli (1812/1893), italiano da Bréscia, que encenou Hamlet e Macbeth em 1850, utilizando traduções em prosa que ele mesmo adaptou. Anos depois montou Ricardo III. Teve um sucesso bastante razoável como ator mas limitou-se a seu país. Assim como Modena, foi dando aulas de teatro que Morelli se notabilizou, e seu Manuale dell’artista Drammatico, de1877, foi leitura indispensável a todos que pretendiam seguir a carreira.

Ernesto Rossi e Tommaso Salvini

Mas foram dois outros alunos de Modena que alçaram vôo estelar e levaram o nome da Itália para o mundo todo: Ernesto Rossi (1827/1896) nascido em Livorno, e o milanês Tommaso Salvini (1829/1915). Exceto por um breve interregno militar em que Salvini lutou junto a Giuseppe Garibaldi quando do cerco francês a Roma, em 1849, os dois começaram com Modena, tiveram careiras paralelas, trabalharam com a famosíssima Adelaide Ristori (1822/1906) e interessavam-se pelos mesmos papéis, shakespearianos ou não. Valendo-se da mesma tradução de Giulio Carcano, os dois estrearam Othello em 1856. O sucesso foi modesto. Mais uma vez, não era pela excelência da montagem, e sim pela falta de familiaridade do público italiano com os textos de Shakespeare, sobretudo aqueles que se passavam na Itália. Salvini ficou chocado de ver que o público delirava com Zaire, “pálida imitação” da tragédia do mouro, escrita por Voltaire, e torcia o nariz para Othello. Rossi não se amofinou e partiu para Hamlet, que imediatamente tornou-se um grande sucesso.

Salvini, alto e um tanto balofo, decidiu desafiar o público e tentar Othello mais vezes. Segundo ele, “em Roma eu impus o espetáculo ao gosto do público. Um sinal claro de que havia interesse era o de que a casa estava sempre cheia. Não era o gosto deles, é verdade, mas não podiam ficar longe. Por quatro temporadas eu sempre escolhi aquela peça para a noite de minha festa teatral. Na primeira vez me culparam, na segunda mostraram interesse, na terceira ficaram satisfeitos e, por fim, cada vez que voltava à Roma me perguntavam quando farei Othello”. É prova, portanto, de que Salvini não serviu apenas para introduzir o mouro de Veneza aos italianos, mas também para popularizar a peça, que a princípio não era bem recebida. Vencida a barreira da ignorância shakespeariana na Itália, Rossi e Salvini partiram para o exterior. Levaram seu repertório à França, Portugal e Espanha.

Os Hamlets de Rossi (à esq.) e Salvini

Na década de 60 eles atingiram o ápice de seu sucesso. Os admiradores de ambos eram aguerridos, as discussões eram acaloradas sobre quem era melhor nisso ou naquilo. A disputa, porém, era inócua. Ambos vinham da mesma escola de naturalismo de Gustavo Modena e tinham métodos semelhantes de interpretação. Estudavam as peças de forma psicótica, por um ou dois anos antes de encená-las, e as interpretavam quebrando completamente o formalismo da interpretação anglo-saxônica, o que provocaria escândalos, mais à frente. No mais, além de Othello e Hamlet, Rossi adicionou Romeu a seu repertório e o interpretou (assim como Hamlet) até bem depois dos 40 anos. Era coisa que Salvini, gordo, careca e com basta bigodeira, não podia fazer. Por outro lado, o Othello de Salvini provocou reações de público que não eram vistas desde Kean e Aldridge, e catapultou Salvini ao patamar de divindade teatral no mundo inteiro, coisa que Rossi alcançou apenas parcialmente.

Ernesto Rossi

O Othello de Salvini

Curioso que Salvini declare em suas Memórias terem sido raras as vezes em que obteve “satisfação” no papel de mouro. Mas na década de 60, durante uma apresentação em Nápoles, ele acreditou ter alcançado o efeito máximo de sua caracterização junto ao público:

Salvini

Diria que nas milhares de vezes que interpretei esse papel, posso contar nos dedos de uma mão as ocasiões em que disse a mim mesmo, “não posso fazer melhor”, e uma dessas vezes foi quando atuei no Teatro de Fiorentini. Parecia que naquela noite uma corrente elétrica conectava o artista com o público. (...) Ator, mouro e platéia sentiram o mesmo impulso, foram movidos como uma só alma. Não posso descrever os gritos de entusiasmo emitidos pelas gargantas daquelas milhares (sic) de pessoas em exaltação, ou as demonstrações delirantes que acompanharam as cenas de amor, ciúme e fúria; e quando a chocante catástrofe veio, quando o mouro, reconhecendo que tinha sido enganado, encurta seus dias, para não sobreviver à angústia de ter matado a inocente Desdêmona, um calafrio correu por todas as veias e, como se a platéia tivesse ficado muda, dez segundos se passaram em absoluto silêncio. Então veio uma tempestade de gritos e aplausos, e incontáveis subidas de cortina. Quando a demonstração terminou, o público saiu num murmúrio indistinto de vozes, separou-se em grupos de cinco, oito ou doze nas vizinhanças do teatro e então, reunido-se como por força magnética, voltou ao teatro, exigiu que as luzes do palco fossem acesas novamente e insistiu que eu retornasse ao palco, embora eu já tivesse tirado minha roupa, para receber uma nova ovação. Esta demonstração única e espontânea está entre as memórias mais estimadas de minha carreira, porque se compara àquelas que um artista raramente obtém.

Ernesto Rossi

Também não deixa de ser divertido ler análises sobre a interpretação de ambos, porque o objetivo é distinguir a performance de cada um, mas no fim o que se vê é praticamente a mesma coisa. Falando de Rossi, Salvini comentou que “seu simpático rosto e voz eram bem adaptados aos personagens excêntricos de Shakespeare, como aliás, a todos os papéis em que a paixão do amor era dominante. (...) Mas ele não conseguia se aprofundar suficientemente naqueles que eram viris e impositivos”. Opinião diametralmente oposta teve um crítico francês que assistiu o Othello de Rossi na França. Segundo ele, na cena em que o mouro diz à Desdêmona “Come Desdemona, I have but an hour of love, of worldly matters and direction, to spend with thee”, “é impossível imaginar a selvageria amorosa que ele foi capaz de colocar nessa frase. (...) Ele envolveu sua amada em um daqueles olhares imensos que são, por si, um poema inteiro. Foi ao mesmo tempo lascivo e ideal”. Na análise de Julie Hankey , Rossi era mais “africano”, ou seja, “mais sensual no amor e mais bestial no ódio”. Já Salvini seria um híbrido entre o europeu e o africano, “digno, cortês e contido até um certo ponto, e durante o quarto e quinto atos, um vulcão em erupção”.

Salvini

Por tudo que se lê, a análise é acertada. O Othello de Salvini não transmitia tanto virilidade quanto absoluto temor físico. Nisso ele se assemelhava a Orson Welles; eram enormes e tinham a mais maravilhosa voz de baixo profundo em momentos de serenidade, e trovejavam, tonitruantes, quando enfurecidos. Mas Welles conseguia emanar a química sexual entre Othello e Desdêmona. Salvini, pelo que se conta, era mais assustador do que viril. Rossi, por outro lado, talvez fosse mais carnal e sexual do que “sensual”, propriamente, indo contra a crítica da época, conservadora e beata, que rezava pelos cânones de “amor devoto, e não sensual”, de Othello por Desdêmona. Talvez o que os críticos chamassem de “selvageria” ou “sensualidade” nos dois, fosse, de fato, uma liberdade e um realismo com o texto shakespeariano que jamais tinham sido vistos no teatro.

Rossi, Salvini e o Brasil

Em 1869, Adelaide Ristori trouxe sua companhia ao Brasil. Deixou a lembrança de um enorme sucesso e uma amizade epistolar (bem mais que isso, dizem alguns autores) com Dom Pedro II que durou até três meses antes do monarca falecer, em dezembro de 1891. Aparentemente seguindo o exemplo da diva, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini decidiram visitar a América do Sul logo depois. Rossi chegou primeiro, em maio de 1871. Trazia vasto programa que incluía tragédias, dramas, comédias e poesias para declamação. No elenco, Celestina Paladini para Desdêmona e Giacomo Brizzi para Iago, além de todas as outras peças. Àquela altura, desde o início do século XIX, duas ou três companhias internacionais se haviam apresentado no Brasil trazendo peças de Shakespeare. Nenhuma inglesa – quase 100 anos teriam que transcorrer até que Shakespeare fosse encenado em inglês, no Brasil – o que significa que por aqui só se conheciam traduções que, no mais das vezes, não eram nada fiéis. O único ator brasileiro a encenar um Shakespeare era João Caetano (sobre quem se falará extensamente em breve), cujo Othello vinha da cruza entre o original do bardo, uma tosca adaptação francesa de Jean-François Ducis e a tradução efetiva de Domingos Gonçalves de Magalhães.


Ernesto Rossi
O bardo, portanto, era conhecido de uma parcela ínfima do público mais instruído, sem falar que a tradução corrente no Brasil não era nem a portuguesa, e sim a francesa do poeta Alfred de Vigny; o próprio Machado de Assis, que tinha verdadeira obsessão por Othello, só foi se familiarizar com o original inglês por volta dessa época, quando Rossi aportou no Rio.

Foi um dos maiores acontecimentos teatrais de que se tem notícia no século XIX. Rossi encenou quatro Shakespeare (Othello, Romeu e Julieta, Macbeth e Hamlet), Os Namorados, de Goldoni, Luiz XI, de Casimir Delavigne, Kean, de Alexandre Dumas pai e O Suplício de uma Mulher de Alexandre Dumas filho, Os Dois Sargentos Franceses, de Carlo Roti, Sullivan, de Mélesville, Francesca de Rimini, de Silvio Pellico, Últimos Momentos de Cristovão Colombo, de Antonio Gazzoletti, Frei Luiz de Souza, de Almeida Garret, Sardanapalo, do Lord Byron, Arduino D'Ivrea, de Stanislao Morelli, Ruy-Blas, de Victor Hugo, entre outras, além de duas conferências literárias. Há muito que dizer sobre essa magnífica primeira temporada de Rossi no Brasil, que envolveu França Júnior, Machado de Assis, Francisco Octaviano e até Joaquim Nabuco, e para tanto escrevi um artigo em várias partes que pode ser encontrado aqui:



Enquanto isso Tommaso Salvini se apresentava na Argentina e no Uruguai, e chegaria ao Brasil em setembro para interpretar algumas peças de seu repertório, entre elas Hamlet e Othello. Na viagem em que atravessou o Atlântico de cima a baixo, o ator teve a oportunidade passar pelo Estreito de Gibraltar, que separa o continente europeu do africano e tem a Espanha de um lado e Marrocos do outro. Lá Salvini parece ter visto os tipos ideais para enriquecer sua já célebre personificação do mouro.

Ilustração do Othello de Salvini mostrando que ele transformou o bigode em um cavanhaque depois de observar os mouros em Gibraltar

Em Gibraltar gastei meu tempo estudando os mouros. Fiquei muito impressionado com uma bela figura, majestosa no andar, e romano nas feições, exceto por uma leve projeção do lábio inferior. A cor do homem estava entre o cobre e o café, não muito escuro, e ele tinha um bigode fino, e um cabelo ralo e enrolado sob seu queixo. Até aquele momento eu sempre tinha feito meu Othello simplesmente com o meu bigode, mas depois de ver este mouro soberbo eu adicionei os pelos ao queixo, e procurei copiar seus gestos, movimentos e postura. Se pudesse também teria imitado sua voz, tão perfeitamente representava, aquele esplêndido mouro, para mim, o verdadeiro tipo do herói shakespeariano. Othello deve ter sido um filho da Mauritânia [país do noroeste africano], se pudermos inferir das palavras de Iago a Roderigo: “He goes into Mauritania” [ato IV, cena II], pois o que mais o autor poderia estar insinuando, senão de que o mouro estava retornando à sua terra natal?

Clementina Cazzola

Salvini apresentou-se no Rio, no Teatro São Pedro de Alcântara, entre o fim de setembro e o mês de outubro de 1871. Jornal houve que anunciou sua chegada como a de "um digno êmulo de Rossi", o que certamente faria Salvini tremer de ódio. Deslumbrada com a passagem de Rossi, a crítica salivava pelo Othello de Salvini. O ator parece ter evitado esse confronto de propósito. Estreou a temporada com A Morte Civil, de Paolo Giacometti, carro-chefe dele, de Rossi e vários outros atores, seguiu com Zaire, Gladiador, de Alexandre Soumet e fez uma única apresentação de Othello (com a Desdêmona de Isolina Piamonti  que assumiu o papel nas montagens de Salvini depois da morte prematura de Clementina Cazzola, esposa do ator – e o Iago de Lorenzo Piccinini). Levou ainda A Culpa punida pela Culpa, de Giacometti, O Filho das Selvas, Frederico Halm, Milton ou Monarquia e República, de Gaetano Gattinelli, Francesca de Rimini, de Silvio Pellico, Sansão, de Ippolito d'Aste, e O mulato e a tocadora de harpa em 17 de outubro, que a exemplo do que já fizera Rossi, era um "benefício concedido pelo trágico Salvini para a libertação dos escravos" (Jornal da Tarde, 16/10/71).

Um único Othello de Salvini em sua primeira temporada no Brasil

Sua temporada foi de pleno êxito e a reação popular foi a melhor possível, mas o furor literário-jornalístico não se comparou ao da passagem de Rossi por aqui. Vejamos o que o próprio Salvini, em suas Memórias, teve a dizer sobre essa primeira passagem pelo Brasil: “De Buenos Aires fui para o Rio de Janeiro, onde fiquei desapontado de não encontrar o Imperador Dom Pedro, que estava em viagem pela Europa. Não obstante, a princesa regente, filha do Imperador, não faltou uma única noite ao nosso teatro, e na noite de minha festa teatral ela me convidou a seu camarote e me presenteou com um belíssimo solitário, que me foi dado pelo seu consorte, o Conde d’Eu. Ela me honrou com um convite ao Palácio Imperial, e considerei-a da mais refinada amabilidade”.

Capa do semanário "O Guarany", de 28/10/1871

Salvini

O desapontamento de Salvini foi contornado em 1874. Depois de uma turnê pelos Estados Unidos e por Cuba, ele voltou ao Rio e ao mesmo teatro. Desta vez não trazia peças de Shakespeare em seu repertório, mas em compensação encontrou-se, finalmente, com Dom Pedro. É interessantíssimo ver o que Salvini tem a dizer sobre nosso bonachão Imperador. Ele fala mais de Pedro II do que de qualquer monarca do mundo todo, em suas Memórias. Suas observações são preciosas porque traçam um retrato sincero e pessoal do Imperador – a quem chama de “a mais sábia cabeça coroada do século” – destacando muitas de suas qualidades, hoje desconhecidas da maioria dos brasileiros:

Pedro II

A auspiciosa temporada, livre da epidemia [Salvini e sua companhia enfrentaram uma epidemia de febre amarela em Cuba] e a presença certa do Imperador Dom Pedro de Alcântara, que voltara de suas viagens pela Europa, eram muito favoráveis, tanto para o brilho de nosso sucesso artístico, quanto para nosso lucro financeiro. O Imperador me recebeu freqüentes vezes em seu palácio na cidade e me convidou para um almoço em seu palácio no campo [em Petrópolis], onde tive ocasião de conhecer a imperatriz a quem eu não podia dar prazer maior do que falar de sua Nápoles [a Imperatriz Teresa Cristina – 1822/1889, nasceu em Nápoles e só veio para o Brasil em 1843, para casar-se com Pedro II]. A afabilidade, a cortesia e a erudição de Dom Pedro são muito conhecidas, para que eu lhe faça o panegírico. Sendo um perfeito poliglota, fez-me a gentileza de falar comigo perfeitamente em italiano, coisa muito agradável que também fez a Imperatriz, embora ela ainda mantivesse o sotaque napolitano.

Pedro II

Precioso também, pela curiosidade, é o relato que Salvini faz de suas andanças pelo Rio de 1873:

Interpretei dez vezes no São Pedro e então me mudei para o Teatro Fluminense [provavelmente se refere ao Lírico Provisório], que era destinado à ópera, e lá eu apareci mais oito vezes, sempre com crescente afluência de público. Em meus dias de folga, eu gostava de visitar os contornos daquela encantadora cidade. Me dei conta de que a verdadeira América se encontrava no Brasil. Lá a natureza concede suas dádivas em abundância e tudo é duplamente exuberante. As árvores são altas como nossos campanários, as rosas são da dimensão dos abacaxis, com certas folhas se pode fazer um guarda-sol, os pássaros tem mil cores, o céu eternamente sereno, os homens são corteses, as mulheres amabilíssimas, e até mesmo os negros são mais dóceis e civilizados do que em suas terras nativas. Mas o clima, ah, meu Deus, deixa muito a desejar e se um europeu não cuidar de ter uma vida higiênica, bem regulada, corre o risco de deixar lá sua pele.

Salvini

Salvini não voltaria mais ao Brasil, mas teria um último encontro com Dom Pedro quatro anos depois, em Viena. Cetra manhã o ator recebeu um comunicado de que o Imperador precisava falar-lhe com urgência. Saiu correndo e às nove estava frente à frente com Pedro II, que lhe falou, ansioso: “Salvini, preciso de um favor seu!” O ator ficou tenso, sem ter idéia do que poderia fazer por um Imperador, e respondeu: “Majestade! Em que posso ter o privilégio de servi-lo?” Pedro II disse-lhe, incisivo: “Quero que você represente A Morte Civil!” O ator respirou aliviado. O favor, no fim das contas, era simplesmente representar o papel de Corrado, na peça de Paolo Giacometti (1816/1882), o maior sucesso de Salvini depois de Othello. O ator obtemperou que já fizera a peça cinco vezes e que o público talvez não quisesse mais. Pedro II não se amofinou: “Faça uma sexta vez por mim e não pelo público”. Salvini aquiesceu na hora: “No seu juízo, Majestade, está contido o juízo de uma platéia inteira, e seu desejo será satisfeito, para minha honra”. E apresentou a peça pela sexta vez no Ring Theater de Viena, que, em suas palavras, “estava repleto de toda a aristocracia austríaca”.

Pedro II

Dias depois, Pedro II pediu a ele que declamasse o poema Cena d’Alboino, de Giovanni Prati, em uma festa beneficente. Mas quando Salvini se preparava para entrar no palco, um ajudante-de-ordens do Imperador Francisco José mandou chamar Pedro II às pressas para algum compromisso de estado. Ele levantou-se, indignado, e teve que ir embora, perdendo a performance de Salvini. Para compensá-lo, deu uma festa de gala na embaixada brasileira e mandou ao ator um convite especial. Ele foi com prazer, mas absolutamente exausto, pois naquela noite interpretara Othello no Ring Theater. Assim que viu Salvini no meio das centenas de damas e cavalheiros da sociedade européia, Pedro II deixou de lado a Princesa Pauline Metternich e andou até o ator. Pediu-lhe novamente que declamasse os versos de Prati, pois perdera a apresentação anterior. Salvini tentou desculpar-se dizendo que o mouro o deixava rouco, e além do mais as mulheres ali possivelmente não compreenderiam a declamação em italiano. Pedro II não aceitou o argumento: “Não faz mal, não faz mal. Minha resposta a isso é que se estas senhoras não entenderem, pior para elas, mas você me fará esse extraordinário favor, pois amo muito a poesia de Prati, a quem conheço pessoalmente”.

“Como poderia recusar?”, escreveu Salvini em suas Memórias, especialmente vendo que o próprio Imperador começou a arrastar as poltronas de modo a transformar a sala em um pequeno teatro. A orquestra presente fez uma introdução, e, sob a direção do próprio Imperador, Salvini declamou a Cena d’Alboino. Terminado o poema, ele foi soterrado em aplausos, “bravos” e congratulações múltiplas, “daqueles que entenderam”, segundo ele, “daqueles que fingiram entender, e daqueles que não entenderam nada, e estes eram em maior número”. Quando a multidão começou a se dispersar, Pedro II foi até ele e disse-lhe no ouvido: “Sublime! Obrigado!” Passavam das duas da manhã quando a carruagem deixou Salvini na casa em que estava hospedado, em Viena. Não conseguiu dormir, pelo “excitamento nervoso”. Considerou que “não se adquire a admiração de um Imperador sem fazer sacrifícios”, e guardou gratidão por Pedro II, porque a publicidade da festa na embaixada fez com que a sociedade mais seleta de Viena comparecesse ao resto de sua temporada.

Ernesto Rossi

Em 1879 Ernesto Rossi fez sua última turnê no Brasil. Durante os meses de junho e julho apresentou-se no Teatro Imperial Dom Pedro II, mostrando à platéia carioca um menu variado de peças de Shakespeare, que iam dos tradicionais Othello (desta vez com Corina Senatori como Desdêmona e Brizzi novamente como Iago) e Hamlet, até Romeu (que Rossi ainda interpretava, embora já estivesse com 52 anos), Coriolano, Shylock, Macbeth, Ricardo III e Rei Lear. Para encerrar com chave de ouro seu brilhantíssimo ciclo de visitas ao Brasil ele fez algo que nenhuma companhia shakespeariana fizera até então: apresentou-se em São Paulo. A cidade há décadas vinha tentando criar uma infra-estrutura eficiente para receber grandes companhias de teatro, ballet e ópera, mas não tinha um teatro à altura. Com a inauguração do Teatro São José em 1864, onde hoje está a catedral da Sé (e que foi consumido por um incêndio em 1898), a oportunidade finalmente surgiu, e Rossi apresentou-se lá durante o mês de agosto.

Capa do semanário "O Mequetrefe", 28/6/1879

O antigo Teatro São José, onde hoje está
a Catedral da Sé

Além dos clássicos de Shakespeare, que os paulistanos viram com absoluto torpor, ele trouxe peças como A Morte Civil, Luís XI e outras, que representavam sucesso garantido tanto em sua companhia como na de Tommaso Salvini e de outros italianos que viriam num futuro próximo. A imprensa paulistana celebrou sem esconder sua alegria por ver São Paulo finalmente agraciada com a presença de uma companhia shakespeariana: “A preocupação da cidade é a companhia que traz como seu florão de honra o artista Ernesto Rossi, o vulto de estatura européia que por estranho milagre nos veio iluminar por alguns dias o nosso modesto viver provinciano”. (História dos Velhos Teatros de São Paulo, Barreto do Amaral, 1979)

Correio Paulistano, agosto de 1879 - A temporada de Rossi no São José representou
para "a provinciana São Paulo" um acontecimento fascinante e inesquecível

Estados Unidos e Inglaterra

Rossi era um esplêndido Othello mas seu talento e sua versatilidade permitiram que ele espraiasse seu repertório por outras tragédias do bardo, além de comédias italianas e francesas, onde teve igual êxito. Já Salvini preferiu burilar seu Othello nas décadas de 70 a 80, quando viajou pelo mundo com sua companhia. Mas assim como Aldridge, não foi sem sentir o chicote de uma parte embolorada e podre da crítica da Inglaterra e dos Estados Unidos. O público, assim como acontecia com Aldridge, ficou maravilhado. A atriz e escritora americana Clara Morris (1849/1925) assistiu Salvini em Chicago e comentou em suas Memórias que “durante o primeiro ato ele não era apenas um mouro crível, mas o que se sentia muito mais é que ele parecia ser o próprio Mouro de Veneza de Shakespeare. A presença esplêndida, a atitude marcial, de empáfia, o olhar aberto, honesto enquanto a 'história objetiva e sem enfeites' (round unvarnish’d tale, ato I, cena III) é contada. (...) Em suma, Salvini era um deleite para os olhos e os ouvidos”.

Salvini

Na mesma cena da chegada a Chipre em que o jornal francês qualificava Rossi de “lascivo e ideal”, Salvini tomava Desdêmona nos braços e a devorava com os olhos. Clara Morris não conseguiu ficar impassível. Trêmula, gritou “Uh, seu bruto maravilhoso!” Caindo em si, escondeu-se, mortificada, atrás da cortina de seu camarote. Mas não sem antes escutar a resposta imediata de um sujeito na platéia, que lhe disse “Diga ‘animal’, minha senhora, e estou com você!” O The Galaxy, de Nova York teve impressão bem diferente sobre a mesma cena. “A paixão ardente que quase flameja dele não é o que temos procurado. Ele a consome com seu olhar; seus sentidos se agitam em torno dela. Há completa ausência de afeição espiritual, ou comunhão solidária, de puro deleite no companheirismo renovado. A demonstração meramente física é desagradável, não redimida de algo mais alto e menos evanescente”. Em outras palavras, o que se desejava era um encontro puro e casto, como se Chipre fosse um acampamento de seminaristas. Não surpreende que esse crítico (Junius Henri Brown) considerasse Edwin Booth – romântico, poético, apagado e absolutamente inferior no papel do mouro – o melhor de todos os Othellos. Ele conclui dizendo que “o mouro de Salvini não provoca compaixão; sua violência e virulência anulam qualquer estima. Você o odeia e fica impaciente pela sua morte, como se fosse pela morte de um cachorro louco solto nas ruas de uma cidade cheia de gente”.

Edwin Booth

A referência ao “cachorro louco” se deve provavelmente a três elementos de sua interpretação do mouro, que até então eram inéditos. Em primeiro lugar, na cena do “villain, be sure thou prove my love a whore”, ele não se limitava a ameaçar Iago, ou mesmo a agarrá-lo pelos braços; Salvini derrubava o sujeito no chão e o prendia com o pé no pescoço, enquanto vociferava seu monólogo. O público podia até ficar horrorizado com a agressividade, mas ao mesmo tempo compreendia o estado de espírito do mouro e exultava, vendo Iago ser castigado. A crítica, por sua vez, sentiu-se ultrajada de que o ator representando Iago fosse tratado como um "pano de chão" (Olivier não chegou a pisar em Iago, mas o derrubava o mantinha no chão com uma punhal em seu pescoço).

Salvini

Em segundo, conta-se que Salvini foi o primeiro ator a efetivamente estapear Desdêmona quando recebe a carta das mãos de Lodovico. Até então o costume era provavelmente fingir um tapa, ou espalmar a mão no rosto da atriz sem o impacto de um tabefe. Salvini metia a mão, mesmo. E por fim vinha a cena do assassinato de Desdêmona e o seu suicídio. O italiano caçava a esposa pelo palco e a enforcava com tamanho ódio que certas pessoas chegavam realmente a temer pela vida da atriz que interpretava Desdêmona. Depois não enfiava o punhal no próprio peito, como manda a fala “and smote him thus” e a rubrica “stabs himself”. Ao invés disso, ele cortava o próprio pescoço (coisa que Olivier copiou de forma idêntica). Para os críticos, indignados, aquilo era uma subversão do texto shakespeariano e Salvini atuava como um açougueiro, e não alguém prestes a executar a esposa infiel.

Em um ponto Junius Brown tinha razão: foi quando traçou um paralelo entre a interpretação de Salvini com às do franco-inglês Charles Fechter (1824/1879), o americano Edwin Forrest (1806/1872) e Ira Aldridge. Salvini não viu nenhum deles (talvez Forrest), mas se semelhança havia, era justamente no fato de que os três seguiam uma linha de realismo à qual os anglo-saxões não estavam acostumados. Kean tentara isso nos últimos anos de sua carreira, mas não o suficiente para que a tendência fosse absorvida pelos ingleses. E Ira Aldridge foi escorraçado de Londres por ser negro, sem que sua interpretação fosse sequer julgada por seus (muitos) méritos.

Ellen Tree (à esq.), já envelhecida, e Madge Kendall

Na Inglaterra, em 1875, as reações foram idênticas àquelas observadas nos Estados Unidos. Salvini se apresentou no Drury Lane de Londres e causou furor. Duas Desdêmonas de Aldridge – Ellen Tree, da famigerada apresentação no Covent em 1833 e Madge Robertson Kendall (1848/1935), do Haymarket em 1865 – e Fanny Kemble (1809/1893), sobrinha de Sarah Siddons e dos renomados irmãos Kemble, além dela própria ter sido Desdêmona para o (medíocre) Othello de Charles Macready, no Covent, em 1848, estavam na platéia.

Ilustração da Vanity Fair original inglesa para o Othello de Salvini, feita por Carlo Pellegrini (Ape), em 1875

As três, e também Ellen Terry, que anos depois seria a Desdêmona do desastroso Othello de Henry Irving, se desmancharam em elogios. Madge, taxativa, considerou-o “transcendental”. Kemble observou que “o repentino engasgo em seu discurso” provocou “a mesma sensação na garganta de todos que o escutavam”. Terry, beirando a histeria, disse que como Othello, Salvini era a coisa “maior, mais imensa e mais gloriosa”. A banda podre da crítica desceu-lhe o sarrafo. O The World, de Londres, começou mansamente, elogiando, fazendo novo paralelo de Salvini com outro Othello que ele nunca assistiu, o do ator irlandês Gustavus Vaughan Brooke (1818/1866), conhecido apenas como G. V. Brooke, realmente um ator fabuloso, mas a exemplo de Kean, alcoólatra e mau-administrador de sua própria carreira. Morreu aos 47 anos, não de alcoolismo, entretanto, e sim no naufrágio do navio que o levava para mais uma turnê de sucesso pela Austrália. É basicamente o único elogio a Salvini.

Ilustração para o Othello de G. V. Brooke

Na seqüência o jornalista diz que o amor de Othello por Desdêmona foi mostrado de maneira “um tanto nojenta e desagradável”. As marcações da cena do estrangulamento foram “desastradas e ruins” e o suicídio de Othello “foi a visão mais profundamente repulsiva jamais vista num palco”. O artigo não termina sem antes aniquilar o ator que fazia Iago e comentar, com particular maldade, que à Desdêmona (provavelmente Isolina Piamonti) “faltava juventude e beleza, mas ela falou bem e claramente”.

Eram filigranas, entretanto. Aldridge, com seu Othello negro, superior ao de qualquer branco, pisava em feridas escravagistas ainda abertas, cada vez que se apresentava. Tinha o povo a seu lado e a mídia integralmente contra, criando um desequilíbrio suficiente para minar sua carreira na capital do reino. Ao passo que uma parte da mídia se insurgia contra Salvini e a outra, ao lado do público, o tratava como um astro de rock. Sua temporada foi um imenso sucesso. Em última análise, Salvini talvez tenha sido hostilizado apenas pelos puristas e pelos idiotas que não concebiam o bardo sendo falado em qualquer outra idioma que não fosse o inglês.

Isolina Piamonti

Em 1880 um empresário americano abordou Salvini sobre a possibilidade de ele protagonizar Othello em italiano para um elenco norte-americano. O ator, que na velhice admitiu sua frustração por nunca ter podido interpretar Shakespeare em inglês, já que não se tornara fluente em qualquer outro idioma que não o seu, ficou intrigado. Na Itália ninguém sabia quem era Ira Aldridge, e nem que ele fizera isso durante os últimos quinze anos de sua carreira, e ainda por cima no leste europeu e na Rússia, com elencos locais, cujos idiomas são verdadeiras algaravias. O empresário explicou o processo, Salvini já conhecia não só seu papel mas todos os outros, era só ensaiar as deixas, etc. O italiano não se convenceu e continuou questionando a proposta até que o empresário se encheu e deu-lhe um ultimato: “Você não se assina Salvini à toa!” Diante da provocação, o ator concordou e começou os ensaios para a temporada que começaria no fim daquele ano, na Filadélfia.

Ilustração que exibe Edwin Booth nos dois papéis da tragédia do mouro

Alguns anos se passaram até que, em 1886, ciente de que Salvini vinha se apresentando com elencos americanos, o empresário de Edwin Booth o convidou a interpretar Othello para o Iago do americano, em uma temporada de três semanas, três apresentações por semana, em Nova York, Filadélfia e Boston. De lambuja, Salvini ainda interpretaria o fantasma do pai de Hamlet, com o norte-americano no papel-título. Booth era conhecido por esse procedimento que demonstrava fundamentalmente um anti-estrelismo de sua parte; Salvini e Rossi, por exemplo, trabalharam juntos uma única vez em um evento qualquer de gala mas todos sabiam que o ego de ambos era grande demais para caber em um único teatro. Booth era o contrário. Uma de suas parcerias menos célebres do século XIX, aliás, acabou se tornando famosíssima no século XX. Foi quando ele dividiu o palco com o ator irlandês radicado nos Estados Unidos, James O’Neill (1847/1920), em Chicago, no ano de 1874. Alternaram os papéis de Othello e Iago, e de Brutus e Cássio, no Júlio César de Shakespeare.

Como James desapareceu do radar teatral pouco depois, a parceria teria sido naturalmente esquecida. Só que James era pai do dramaturgo nova-iorquino Eugene O’Neill (1888/1953) que registrou as impressões do pai sobre aquela temporada em um texto que se transformou na peça auto-biográfica Long Day's Journey Into Night, escrita em 1942. James O’Neill transformou-se em James Tyrone, que fala candidamente de seu trabalho com Booth: “I loved Shakespeare. I would have acted in any of his plays for nothing, for the joy of being alive in his great poetry. And I acted well in him. I felt inspired by him. I could have been a great Shakespearean actor, if I'd kept on. I know that! In 1874 when Edwin Booth came to the theatre in Chicago where I was leading man, I played Cassius to his Brutus one night, Brutus to his Cassius the next, Othello to his Iago, and so on. The first night I played Othello, he said to our manager, 'That young man is playing Othello better than I ever did!'”...

Ilustração de Booth e Henry Irving feita à época da parceria entre os dois

É bem provável que o diálogo seja verdadeiro, porque Othello nunca foi o melhor papel de Booth. De qualquer forma, Eugene O’Neill escondeu a peça e exigiu que ela só fosse lançada 25 anos após sua morte. Para o bem da posteridade, a viúva do escritor mandou às favas a exigência de O’Neill e a peça foi encenada em 1956, três anos após sua morte, trazendo o grande Frederic March no papel de James. Parceria bem mais prestigiada, e no entanto completamente infeliz, Booth teve em 1881 com o inglês Henry Irving. O meio teatral viu a sociedade como a grata junção de dois magníficos talentos, mas eles cometeram o erro de alternar os papéis de Othello e Iago para a Desdêmona de Ellen Terry, quando na época já era convencional que os dois eram excelentes Iagos e péssimos Othellos. Irving, por sinal, teve o azar de estrear seu Othello individual (para a Desdêmona de Isabel Bateman) cinco anos antes, logo depois da celebérrima temporada de Salvini no Drury Lane, o que sabotou completamente seus planos; o público inglês ainda trazia fresca na memória a lembrança do extraordinário mouro feito por Salvini, e quando o aristocrático e pomposo Irving entrou, o público se segurou para não rir. Foi constrangedor.

Ellen Terry, Desdêmona em 1881 para Irving e Booth, dizia sem rebuços o que pensava do inglês no papel do mouro: “Eu não suportava vê-lo naquele papel. Era doloroso para mim”. Booth parece ter aprendido a lição, porque a temporada com Salvini foi um tremendo sucesso. O italiano aceitara o convite com o maior prazer, “lisonjeado de me associar com um artista tão simpático e distinto”. E não regateou elogios para a temporada e nem para o sofrido norte-americano, cujo irmão assassinara o presidente Lincoln, duas décadas antes. “Não consigo encontrar adjetivos para qualificar aquelas doze performances [nove de Othello e três de Hamlet]! A palavra extraordinário não é suficiente, e nem esplêndido. Direi que foram 'únicas', porque não creio que qualquer combinação semelhante tenha despertado tanto interesse na América do Norte. (...) Durante aquele período eu pude conhecer Booth, e encontrei nele todas as qualidades que caracterizam um cavalheiro. A afabilidade e a modéstia de suas atitudes o faziam amado e estimado com toda a justiça, não apenas pelos seu compatriotas mas por todos aqueles que tinham a sorte de conhecê-lo”.

Cartaz da temporada de três semanas em que Salvini foi Othello para o Iago de Booth,
e o fantasma para o Hamlet do americano

Rossi, Salvini e Stanislavski

O russo Konstantin Stanislavski (1863/1938) amava o teatro desde sua infância, e quando não estava assistindo as companhias tradicionais russas no Teatro Maly, deleitava-se com as estrangeiras, que visitavam o país geralmente na quaresma, quando os atores nacionais eram proibidos de trabalhar. Infelizmente ele não pôde assistir Ira Aldridge, que granjeou fama inigualável por lá, porque o norte-americano morreu quando o russo tinha apenas quatro anos. Mas em 1877, já com 14, Stanislavski teve a oportunidade de ver Ernesto Rossi no palco do Bolshói. Longe de começar os estudos teatrais que o levariam a compor o mais famoso método de interpretação de todos os tempos, o jovem ficou impressionado com a vitalidade do italiano, que aos 50 anos conseguia a proeza inédita de ter Romeu e Lear ao mesmo tempo em seu repertório. Nas palavras do russo, Rossi “era de baixa estatura, gordo, com os bigodes pintados, mãos largas, rosto enrugado mas com olhos esplêndidos, o verdadeiro retrato da alma. E com todos esses dons, já velho, Rossi transmitia a imagem de Romeu” (todas as citações de Stanislavski vêm de seu livro Minha Vida na Arte, trad. de Paulo Bezerra, Civilização Brasileira, 1989). Segundo Stanislavski, Rossi não emocionava pela espontaneidade de seu temperamento, e sim pela utilização metódica, calculada e genial de seus atributos performáticos.

Ernesto Rossi

“Ele era o mestre genial”, disse Stanislavski. “Assim era Rossi. Isto não quer dizer que Rossi não produzisse impressão, que ele não tivesse temperamento, expressividade e força interior para produzir efeito. Ao contrário, ele tinha tudo isso num grau ainda maior e mais de uma vez nós nos alegramos e choramos juntos com ele no teatro; mas aqui não se tratava de lágrimas daquelas que se derramam por causa de uma total comoção orgânica”. Assim como Olivier, Rossi emocionava pelo conhecimento absoluto de sua arte. “Rossi era irresistível, mas não por essa força espontânea e sim pela estrutura lógica do sentimento, pela coerência do plano do papel, pela tranqüilidade da sua execução e a segurança, na sua maestria e no seu poder de produzir efeito. Quando Rossi representava, nós sabíamos que ele nos convenceria porque a sua arte era verdadeira. Ora, a verdade é quem melhor convence! Fosse na fala ou nos movimentos, ele era extremamente simples”.

Stanislavski não guardou qualquer lembrança maior do Othello de Rossi. O lugar reservado para essa lembrança pertenceria a Salvini, a quem o russo se referia como “o rei dos trágicos”, e que visitou a Rússia pela primeira vez em 1882. Stanislavski estava com 19 anos, já tinha sua própria companhia e fez tudo para estar próximo ao italiano, observando-o dentro e fora de cena. Seu relato sobre o comportamento do italiano, com seus 63 anos, antes de encarnar Othello, é de extremo valor:

O espetáculo começava às oito horas, mas Salvini chegava ao teatro por volta das cinco, ou seja, três horas antes. Ia para o camarim, tirava o sobretudo e ficava andando pelo palco. Se alguém se aproximava, ele falava pelos cotovelos, depois se afastava, meditava sobre alguma coisa, postava-se calado e tornava a fechar-se no camarim. Após algum tempo tornava a sair, com a jaqueta com que se maquiava ou de penteador; depois de caminhar um pouco pelo palco, experimentando a voz numa frase qualquer fazendo alguns gestos, ajustando-se a algum procedimento necessário ao papel. Salvini retornava ao camarim e maquiava o rosto com a cor geral do mouro e colava a barba. Modificando-se não só externamente mas, pelo visto, também internamente, ele retornava ao palco com um andar mais leve, mais jovem. Ali os operários se reuniam e começavam a montar a decoração. Salvini conversava com eles. Quem sabe se nesse momento ele não se imaginava Othello entre seus soldados, que construíam barricadas e fortificações para defender-se do inimigo? Sua figura vigorosa, a pose de general e o olhar atento pareciam confirmar essa suposição.

Salvini

O processo de entra-e-sai de Salvini, segundo o russo, era na verdade um ritual em que se paramentava o personagem e se preparava a alma do ator:

E novamente Salvini ia para o camarim e dele retornava já de peruca e na túnica de Othello, depois de cinta e iatagã, depois de turbante e finalmente na plena indumentária do general Othello. E a cada saída parecia que ele não só maquiava o rosto e vestia o corpo, como também preparava adequadamente a alma, estabelecendo a cada passo seu estado geral de ânimo. Entrava na pele e no corpo de Othello com o auxílio de uma toilette preparatória especial de sua alma artístitca. Esse trabalho preparatório para cada espetáculo era necessário àquele gênio depois de ter feito o papel centenas e centenas de vezes, depois de ter preparado o papel durante quase uma dezena de anos. Não era por acaso que dizia que só depois do centésimo ou ducentésimo espetáculo entendera o que significa a imagem de Othello e como se pode interpretá-la bem.

Stanislavski

Não seria um equívoco dizer que a preparação de Salvini foi o ponta-pé inicial na Preparação do Ator, bíblia de Stanislavski que atravessa decênios e continua sendo utilizada e ensinada: "Foram essas informações sobre Salvini que produziram em mim aquela imensa impressão que marcou toda a minha vida artística posterior". Vê-se no testemunho literário dado a cada um deles o grau distinto de admiração que ambos mereciam do russo. Sobre Rossi, Stanislavski disse que "todas as qualidades autênticas do talento e da arte de Rossi eu assimilei posteriormente quando eu mesmo me tornei artista". Já sobre Salvini - cuja performance de Othello ele prefere não detalhar, pois "a literatura sobre teatro conservou muitas anotações pelas quais podemos restaurar essa imagem inusitada pela simplicidade e clareza, essa imagem maravilhosa e gigantesca do Salvini-Othello" - ele declara, bombástico: "Digo apenas que, naquele momento, uma coisa ficou inequívoca para mim: Othello-Salvini era um monumento, um memorial que encarna certa lei imutável".

Como se vê, para o russo, Rossi era o mestre genial, o insigne professor, cujas qualidades e ensinamentos ele foi mais tarde compreender, introjetar e aplicar em sua própria arte. Salvini era o ídolo, a lenda viva que emanava grandeza e majestade no gesto mais banal. Talvez por isso mesmo, por essa dicotomia, pela conseqüência benéfica de admirar a Rossi, e a imaturidade fundamental de idolatrar Salvini, de aprender com um e emular o outro, de colocar em segundo plano o aprendizado e a experiência, e cobiçar o manto etéreo da glória imediata, é que o Othello prematuro de Stanislavski foi um fracasso retumbante. Depois de ver Salvini naquela ocasião, e nas várias outras que vieram nos anos subseqüentes, o russo não descansou enquanto não experimentou a sensação de encarnar o mouro, mesmo sabendo que faltava-lhe experiência, idade e tragicidade para tanto. O projeto tomou forma e os ensaios começaram no fim de 1895.

Stanislavski chegou a trilhar involuntariamente até mesmo um dos caminhos de Salvini para melhor conhecer os mouros; enquanto o italiano admirava marroquinos em Gibraltar, o russo encasquetou com um árabe que viu em Paris. Conversou com o sujeito, encheu-o de mimos, convidou-o para jantar, copiou-lhe as poses, estudou-lhe os movimentos, ficou horas em frente a um espelho provando os mais variados tipos de toalhas e lençóis como turbantes, treinava seu andar, e assim por diante. De volta à Moscou, fez aulas de canto, tratou de colocar a voz, encomendou figurinos e cenários luxuosos... enfim, montou o espetáculo de fora para dentro, como se diria em qualquer aula de método de interpretação. Os resultados desastrosos vieram antes mesmo que os ensaios começassem: sua esposa, primeira atriz da companhia, adoeceu e ele foi obrigado a dar o papel de Desdêmona a uma diletante que tinha a seu favor única e exclusivamente o physique du rôle da personagem. O Iago era exatamente o mesmo: aparência correta, competência zero.

O malfadado Othello de Stanislavski, em 1896

Vieram as dificuldades naturais inerentes ao papel. Os ápices de ódio, de histeria, de desespero e de tristeza. "Tudo isto eu, imbecil, esperava realizar com o auxílio puro e simples da intuição", disse ele, confessando o erro infantil de todo ator/diretor em início de carreira. "É claro que além da tensão louca, do esgotamento mental e físico, de extrair de mim o sentimento trágico, eu nada podia conseguir. (...) Não houve nem auto-domínio, nem contenção de temperamento, nem distribuição das cores". Falta de preparo físico, intelectual e emocional. "Houve apenas distensão de músculos, exagero da voz, de todo o organismo, escudos espirituais colocados em todas as direções para auto-defesa contra tarefas acima das possibilidades que eu mesmo me impus, em função das impressões que me haviam ficado de Salvini e das exigências delas decorrentes". Em outras palavras, o que Stanislavski fez parece ter sido montar O Othello de Salvini, e não Othello, o Mouro de Veneza. Basta dizer que no ensaio geral o russo estava tão fora de controle que rasgou a mão do ator que fazia Iago, com seu punhal.

O espetáculo teve cinco performances em janeiro de 1896. A interpretação do russo teve alguns bons momentos mas como um todo, aquele projeto fôra um grande erro. Nas palavras do próprio Stanislavski, "o espetáculo só foi necessário para dar uma lição à minha teimosia, presunção e incompreensão dos fundamentos da arte e sua técnica: Não se meta a fazer antes do tempo papéis que talvez só consiga fazer no final da sua carreira em cena!"

Ernesto Rossi
Para piorar, quem estava em Moscou e o assistiu, uma das noites, foi o velho Ernesto Rossi. Não foi aos bastidores mas pediu que o russo fosse visitá-lo. O jovem ator, com 33 anos, aceitou o convite. "Foi com tremor na alma que apareci diante do grande artista", conta Stanislavski. "Era um homem encantador, muito bem-educado, muito lido e instruído". O italiano criticou a suntuosidade de cenários e especialmente de figurinos: "Todos esses detalhes são necessários onde não há ator", disse-lhe Rossi. E continuou: "Um traje bonito e folgado cobre bem um corpo mutilado, dentro do qual não pulsa um coração de artista. Ele é necessário para as nulidades, mas você não precisa disto. (...) Deus lhe deu tudo para o palco, para Othello, para todo o repertório de Shakespeare. Agora é a sua vez. Precisa de arte. Mas ela vem, é claro....".

As palavras soaram enigmáticas ao russo. Ele perguntou como aprender essa arte, e com quem. A resposta veio repassada na sábia simplicidade de Rossi: "Se você não tem a seu lado um grande mestre em quem possa confiar, posso recomendá-lo apenas um mestre". "Quem, então? Quem, então??", perguntou Stanislavski, sem poder conter a curiosidade. Rossi arrematou: "Você mesmo".

Para interpretar uma tragédia, segundo Stanislavski, "não basta o simples talento e as qualidades naturais; é preciso ter habilidade, técnica e arte. Foi isto que Rossi me disse, e mais, evidentemente, não podia dizer. O mesmo me foi dito pela experiência e a prática individual de edificação do meu futuro trabalho. Mas o principal que eu começava a entender era o quanto eu estava distante do trágico, e particularmente do grande Salvini".

Em maio daquele ano Rossi interpretava o Rei Lear em Odessa, na Ucrânia, quando adoeceu e foi levado de volta à Itália. Morreu um mês depois. Tinha 69 anos.

Tommaso Salvini
Tommaso Salvini se aposentou em 1890, lançou o livro de memórias Ricordi, anedotti ed impressioni (Milão, 1895) e voltou à ativa brevemente, em 1902, apenas para a comemoração dos 80 anos de Adelaide Ristori. Morreu aos 86 anos, em Florença, no último dia de 1915. Salvini e Rossi representam, com todo o merecimento, a maior glória teatral da Itália no século XIX.

Quanto a Stanislavski, ele raramente voltou à tragédia. Ao longo dos anos foi consolidando sua reputação de grande ator, mas, muito além disso, a de maior teórico do método de interpretação teatral de todos os tempos. No fim dos anos 20, surgiu uma oportunidade para que ele dirigisse Othello. O russo, que andava com a saúde abalada, mergulhou, não obstante, no projeto, talvez na ânsia de expiar os demônios de sua primeira tentativa, que redundara em uma dolorosa frustração. Durante meses a fio ele driblou suas aflições físicas e preparou uma direção; mas uma direção que era uma tese, uma aula magna sobre a montagem, enxugando-a de todas as bobagens que cometera na juventude e enriquecendo-a com a frondosa cultura teatral que juntara em décadas de trabalho. Adoecido, não podendo estar presente, enviou o calhamaço ao Teatro de Moscou, que destacou dois profissionais para trabalharem o material de Stanislavski junto ao elenco.

Konstantin Stanislavski
Mas o cosmos parecia conspirar contra o mouro de Stanislavski. Não podendo acompanhar o trabalho de perto, ele foi saber depois da estréia, em março de 1930, que sua direção não havia sido seguida à risca. Pior do que isso, havia sido flagrantemente ignorada pelos diretores adjuntos que ficaram em seu lugar.

Stanislaviski ficou enfurecido e pediu a retirada de seu nome dos cartazes. Não precisou; depois de dez representações, o ator que interpretava Iago morreu quando caiu de uma janela, do quarto andar de um prédio. A direção de Stanislavski foi publicada em 1945, sete anos após sua morte. Seus Othellos não deram certo, nódoa ínfima na vida desse maravilhoso ator, diretor e teórico, a quem tanto deve a classe teatral do mundo inteiro.
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Um comentário:

  1. Concluir com Stanislavski, que eu gostaria de conhecer muito mais do que conheço, que bela maneira de colocar fim a um texto tão importante. Tenho um belo documentário sobre ele, Stanislavski, de 3h. Chama-se O século de Stanislavski. Já gravei para o Sérgio Britto e para o Paulo Betti. É formidável.
    Othelo era uma das paixões de papai, acho que já lhe disse. Papai era formado em literatura inglesa e amava o personagem de Iago. Fez restrições ao Iago de Felipe Wagner, comentou em casa. Eu ficava atenta, ouvindo.
    Mas papai faleceu há quase 44 anos. Teria a mesma opinião ainda hoje?
    Seu texto me remete a todas essas queridas lembranças da minha infância, inclusive, e me faz refletir como a juventude de hoje tem pouco a quem recorrer. Ou sempre teve, sempre foi assim?
    Não sei, porque meus primeiros livros, teatros, textos, idéia da arte veio de meu pai, que as transmitia a minha mãe. Eles viam tudo, literalmente, tudo.
    Muitos nomes me são familiares desde pequena. Acabei de ver que estão estreando uma peça com Luciana Fregolente e adoraria perguntar-lhe se ela era parente do Ambosio Fregolente, excelente ator, muito amigo de papai. E vai por aí.
    Não é que outro dia me lembrei de um pianista que veio ao Rio para tocar na boite Vogue? Chamava-se Claude Austin e meus pais se tornaram padrinhos do primeiro filho brasileiro dele. Que viagem, começo falando em Stanislavski dentro do seu texto e aqui estou, lembrando de um grande pianista de jazz. Quantas recordações boas.
    Bernardo, quem sabe, um dia nos encontraremos e bateremos um papo sobre tantas coisas que gostamos em comum.
    Abraços.
    Caminada

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