Othello, Othelo, Otello, Отелло – Parte 3

Tommaso Salvini como Othello

Tommaso Salvini e Ernesto Rossi

Shakespeare tinha adoração pela Itália. Ou, antes, pelo amontoado de reinos esparsos que viria mais tarde a se tornar a Itália. Coriolano, Júlio César e Tito Andrônico se passam em Roma, Romeu e Julieta e Os Dois Cavalheiros de Verona se passam em Verona, Othello e O Mercador de Veneza se passam em Veneza, Contos de Inverno na Sicília, Muito Barulho por Nada em Messina e A Megera Domada em Pádua. A Tempestade se passa numa ilha distante da civilização mas Próspero é o Duque de Milão e o barco que naufraga por lá traz a bordo o rei de Nápoles. Com efeito, a Itália só não ultrapassa a Inglaterra nessa contabilidade porque as peças históricas de Shakespeare (onze, ao todo) são o fiel dessa balança. Mas os dois países estão em primeiro lugar e lá longe vem a Grécia, com cinco peças. É, portanto, curioso que a tragédia shakespeariana tenha demorado quase dois séculos para chegar ao país.

A Itália era, de certa forma, mãe da tragédia inglesa, através da pena de Cinthio e de Sperone, mas na ópera, na poesia e nos personagens mascarados da comedia dell’arte é que os italianos encontravam sua forma preferida de entretenimento. Na dramaturgia propriamente dita, havia comediógrafos célebres como Carlo Goldoni (1707/1793) e tragediógrafos como Vittorio Alfieri (1749/1803), mas Shakespeare, por alguma razão, era quase um tabu. Seria a presença do papa? Um puritanismo empedernido, fruto de anos e anos de carolice forçada? Talvez. O que se sabe é que só  no último decênio do século XVIII aconteceram as duas primeiras tentativas de se levar o Hamlet, e mesmo assim em adaptações que encurtavam o texto.

Othello foi tentado pela primeira vez na década de 20 do século XIX, pelo ator de Bérgamo, Francesco Lombardi (1792/1845). A encenação passou em brancas nuvens. O veneziano Gustavo Modena (1803/1861) tentou o mouro em 1847. O resultado foi ainda pior. Modena era um ator de nomeada mas o público italiano simplesmente não estava acostumado com aquilo. Na primeira cena, quando Roderigo e Iago acordam Brabâncio, gritando sob sua janela, ecos de Molière e Goldoni ressoaram pelo teatro e o burburinho e as risadas na platéia foram audíveis. Quando o velho apareceu de pijama e roupão, o público começou a vaiar. Alguns sentiram-se enganados porque esperavam uma farsa e viram uma tragédia e outros pela razão contrária; viram “tragédia” no pôster da entrada e sentiram-se brindados com uma farsa. Houve também quem dissesse que a culpa estava na tradução utilizada, de baixíssima qualidade.

Modena, entretanto, não entrou para a história como um grande ator, e sim como o maior preparador de atores shakespearianos daquele século. Por sua companhia e por sua tutelagem passaram todos aqueles que pouco depois se tornariam célebres não só na Itália, mas no mundo inteiro. O primeiro de seus pupilos a aventurar-se no bardo foi Alamanno Morelli (1812/1893), italiano da Bréscia, que encenou Hamlet e Macbeth em 1850, utilizando traduções em prosa que ele mesmo adaptou. Anos depois montou Ricardo III. Teve um sucesso bastante razoável como ator mas limitou-se a seu país. Assim como Modena, foi dando aulas de teatro que Morelli se notabilizou, e seu Manuale dell’artista Drammatico, de1877, foi leitura indispensável a todos que pretendiam seguir a carreira.

Ernesto Rossi e Tommaso Salvini

Mas foram dois outros alunos de Modena que alçaram vôo estelar e levaram o nome da Itália para o mundo todo: Ernesto Rossi (1827/1896) nascido em Livorno, e o milanês Tommaso Salvini (1829/1915). Exceto por um breve interregno militar em que Salvini lutou junto a Giuseppe Garibaldi quando do cerco francês a Roma, em 1849, os dois começaram com Modena, tiveram careiras paralelas, trabalharam com a famosíssima Adelaide Ristori (1822/1906) e interessavam-se pelos mesmos papéis, shakespearianos ou não. Valendo-se da mesma tradução de Giulio Carcano, os dois estrearam Othello em 1856. O sucesso foi modesto. Mais uma vez, não era pela excelência da montagem, e sim pela falta de familiaridade do público italiano com os textos de Shakespeare, sobretudo aqueles que se passavam na Itália. Salvini ficou chocado de ver que o público delirava com Zaire, “pálida imitação” da tragédia do mouro, escrita por Voltaire, e torcia o nariz para Othello. Rossi não se amofinou e partiu para Hamlet, que imediatamente tornou-se um grande sucesso.

Salvini, alto e um tanto balofo, decidiu desafiar o público e tentar Othello mais vezes. Segundo ele, “em Roma eu impus o espetáculo ao gosto do público. Um sinal claro de que havia interesse era o de que a casa estava sempre cheia. Não era o gosto deles, é verdade, mas não podiam ficar longe. Por quatro temporadas eu sempre escolhi aquela peça para a noite de minha festa teatral. Na primeira vez me culparam, na segunda mostraram interesse, na terceira ficaram satisfeitos e, por fim, cada vez que voltava à Roma me perguntavam quando farei Othello”. É prova, portanto, de que Salvini não serviu apenas para introduzir o mouro de Veneza aos italianos, mas também para popularizar a peça, que a princípio não era bem recebida. Vencida a barreira da ignorância shakespeariana na Itália, Rossi e Salvini partiram para o exterior. Levaram seu repertório à França, Portugal e Espanha.

Os Hamlets de Rossi (à esq.) e Salvini

Na década de 60 eles atingiram o ápice de seu sucesso. Os admiradores de ambos eram aguerridos, as discussões eram acaloradas sobre quem era melhor nisso ou naquilo. A disputa, porém, era inócua. Ambos vinham da mesma escola de naturalismo de Gustavo Modena e tinham métodos semelhantes de interpretação. Estudavam as peças de forma psicótica, por um ou dois anos antes de encená-las, e as interpretavam quebrando completamente o formalismo da interpretação anglo-saxônica, o que provocaria escândalos, mais à frente. No mais, além de Othello e Hamlet, Rossi adicionou Romeu a seu repertório e o interpretou (assim como Hamlet) até bem depois dos 40 anos. Era coisa que Salvini, gordo, careca e com basta bigodeira, não podia fazer. Por outro lado, o Othello de Salvini provocou reações de público que não eram vistas desde Kean e Aldridge, e catapultou Salvini ao patamar de divindade teatral no mundo inteiro, coisa que Rossi alcançou apenas parcialmente.

Ernesto Rossi

O Othello de Salvini

Curioso que Salvini declare em suas Memórias terem sido raras as vezes em que obteve “satisfação” no papel de mouro. Mas na década de 60, durante uma apresentação em Nápoles, ele acreditou ter alcançado o efeito máximo de sua caracterização junto ao público:

Salvini

Diria que nas milhares de vezes que interpretei esse papel, posso contar nos dedos de uma mão as ocasiões em que disse a mim mesmo, “não posso fazer melhor”, e uma dessas vezes foi quando atuei no Teatro de Fiorentini. Parecia que naquela noite uma corrente elétrica conectava o artista com o público. (...) Ator, mouro e platéia sentiram o mesmo impulso, foram movidos como uma só alma. Não posso descrever os gritos de entusiasmo emitidos pelas gargantas daquelas milhares (sic) de pessoas em exaltação, ou as demonstrações delirantes que acompanharam as cenas de amor, ciúme e fúria; e quando a chocante catástrofe veio, quando o mouro, reconhecendo que tinha sido enganado, encurta seus dias, para não sobreviver à angústia de ter matado a inocente Desdêmona, um calafrio correu por todas as veias e, como se a platéia tivesse ficado muda, dez segundos se passaram em absoluto silêncio. Então veio uma tempestade de gritos e aplausos, e incontáveis subidas de cortina. Quando a demonstração terminou, o público saiu num murmúrio indistinto de vozes, separou-se em grupos de cinco, oito ou doze nas vizinhanças do teatro e então, reunido-se como por força magnética, voltou ao teatro, exigiu que as luzes do palco fossem acesas novamente e insistiu que eu retornasse ao palco, embora eu já tivesse tirado minha roupa, para receber uma nova ovação. Esta demonstração única e espontânea está entre as memórias mais estimadas de minha carreira, porque se compara àquelas que um artista raramente obtém.

Ernesto Rossi

Também não deixa de ser divertido ler análises sobre a interpretação de ambos, porque o objetivo é distinguir a performance de cada um, mas no fim o que se vê é praticamente a mesma coisa. Falando de Rossi, Salvini comentou que “seu simpático rosto e voz eram bem adaptados aos personagens excêntricos de Shakespeare, como aliás, a todos os papéis em que a paixão do amor era dominante. (...) Mas ele não conseguia se aprofundar suficientemente naqueles que eram viris e impositivos”. Opinião diametralmente oposta teve um crítico francês que assistiu o Othello de Rossi na França. Segundo ele, na cena em que o mouro diz à Desdêmona “Come Desdemona, I have but an hour of love, of worldly matters and direction, to spend with thee”, “é impossível imaginar a selvageria amorosa que ele foi capaz de colocar nessa frase. (...) Ele envolveu sua amada em um daqueles olhares imensos que são, por si, um poema inteiro. Foi ao mesmo tempo lascivo e ideal”. Na análise de Julie Hankey , Rossi era mais “africano”, ou seja, “mais sensual no amor e mais bestial no ódio”. Já Salvini seria um híbrido entre o europeu e o africano, “digno, cortês e contido até um certo ponto, e durante o quarto e quinto atos, um vulcão em erupção”.

Salvini

Por tudo que se lê, a análise é acertada. O Othello de Salvini não transmitia tanto virilidade quanto absoluto temor físico. Nisso ele se assemelhava a Orson Welles; eram enormes e tinham a mais maravilhosa voz de baixo profundo em momentos de serenidade, e trovejavam, tonitruantes, quando enfurecidos. Mas Welles conseguia emanar a química sexual entre Othello e Desdêmona. Salvini, pelo que se conta, era mais assustador do que viril. Rossi, por outro lado, talvez fosse mais carnal e sexual do que “sensual”, propriamente, indo contra a crítica da época, conservadora e beata, que rezava pelos cânones de “amor devoto, e não sensual”, de Othello por Desdêmona. Talvez o que os críticos chamassem de “selvageria” ou “sensualidade” nos dois, fosse, de fato, uma liberdade e um realismo com o texto shakespeariano que jamais tinham sido vistos no teatro.

Rossi, Salvini e o Brasil

Em 1869, Adelaide Ristori trouxe sua companhia ao Brasil. Deixou a lembrança de um enorme sucesso e uma amizade epistolar (bem mais que isso, dizem alguns autores) com Dom Pedro II que durou até três meses antes do monarca falecer, em dezembro de 1891. Aparentemente seguindo o exemplo da diva, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini decidiram visitar a América do Sul logo depois. Rossi chegou primeiro, em maio de 1871. Trazia vasto programa que incluía tragédias, dramas, comédias e poesias para declamação. No elenco, Celestina Paladini para Desdêmona e Giacomo Brizzi para Iago, além de todas as outras peças. Àquela altura, desde o início do século XIX, duas ou três companhias internacionais se haviam apresentado no Brasil trazendo peças de Shakespeare. Nenhuma inglesa – quase 100 anos teriam que transcorrer até que Shakespeare fosse encenado em inglês, no Brasil – o que significa que por aqui só se conheciam traduções que, no mais das vezes, não eram nada fiéis. O único ator brasileiro a encenar um Shakespeare era João Caetano (sobre quem se falará extensamente em breve), cujo Othello vinha da cruza entre o original do bardo, uma tosca adaptação francesa de Jean-François Ducis e a tradução efetiva de Domingos Gonçalves de Magalhães.

Ernesto Rossi

O bardo, portanto, era conhecido de uma parcela ínfima do público mais instruído, sem falar que a tradução corrente no Brasil não era nem a portuguesa, e sim a francesa do poeta Alfred de Vigny; o próprio Machado de Assis, que tinha verdadeira obsessão por Othello, só foi se familiarizar com o original inglês por volta dessa época, quando Rossi aportou no Rio.

Foi um dos maiores acontecimentos teatrais de que se tem notícia no século XIX. Rossi encenou quatro Shakespeare (Othello, Romeu e Julieta, Macbeth e Hamlet), Os Namorados, de Goldoni, Luiz XI, de Casimir Delavigne, Kean, de Alexandre Dumas pai e O Suplício de uma Mulher de Alexandre Dumas filho, Os Dois Sargentos Franceses, de Carlo Roti, Sullivan, de Mélesville, Francesca de Rimini, de Silvio Pellico, Últimos Momentos de Cristovão Colombo, de Antonio Gazzoletti, Frei Luiz de Souza, de Almeida Garret, Sardanapalo, do Lord Byron, Arduino D'Ivrea, de Stanislao Morelli, Ruy-Blas, de Victor Hugo, entre outras, além de duas conferências literárias. Há muito que dizer sobre essa magnífica primeira temporada de Rossi no Brasil, que envolveu França Júnior, Machado de Assis, Francisco Octaviano e até Joaquim Nabuco, e para tanto escrevi um artigo em várias partes que pode ser encontrado aqui:

A Temporada de Ernesto Rossi no Brasil em 1871

Enquanto isso Tommaso Salvini se apresentava na Argentina e no Uruguai, e chegaria ao Brasil em setembro para interpretar algumas peças de seu repertório, entre elas Hamlet e Othello. Na viagem em que atravessou o Atlântico de cima a baixo, o ator teve a oportunidade passar pelo Estreito de Gibraltar, que separa o continente europeu do africano e tem a Espanha de um lado e Marrocos do outro. Lá Salvini parece ter visto os tipos ideais para enriquecer sua já célebre personificação do mouro.

Ilustração do Othello de Salvini mostrando que ele transformou o bigode em um cavanhaque depois de observar os mouros em Gibraltar

Em Gibraltar gastei meu tempo estudando os mouros. Fiquei muito impressionado com uma bela figura, majestosa no andar, e romano nas feições, exceto por uma leve projeção do lábio inferior. A cor do homem estava entre o cobre e o café, não muito escuro, e ele tinha um bigode fino, e um cabelo ralo e enrolado sob seu queixo. Até aquele momento eu sempre tinha feito meu Othello simplesmente com o meu bigode, mas depois de ver este mouro soberbo eu adicionei os pelos ao queixo, e procurei copiar seus gestos, movimentos e postura. Se pudesse também teria imitado sua voz, tão perfeitamente representava, aquele esplêndido mouro, para mim, o verdadeiro tipo do herói shakespeariano. Othello deve ter sido um filho da Mauritânia [país do noroeste africano], se pudermos inferir das palavras de Iago a Roderigo: “He goes into Mauritania” [ato IV, cena II], pois o que mais o autor poderia estar insinuando, senão de que o mouro estava retornando à sua terra natal?

Clementina Cazzola

Salvini apresentou-se no Rio, no Teatro São Pedro de Alcântara, entre o fim de setembro e o mês de outubro de 1871. Jornal houve que anunciou sua chegada como a de "um digno êmulo de Rossi", o que certamente faria Salvini tremer de ódio. Deslumbrada com a passagem de Rossi, a crítica salivava pelo Othello de Salvini. O ator parece ter evitado esse confronto de propósito. Estreou a temporada com A Morte Civil, de Paolo Giacometti, carro-chefe dele, de Rossi e vários outros atores, seguiu com Zaire, Gladiador, de Alexandre Soumet e fez uma única apresentação de Othello (com a Desdêmona de Isolina Piamonti – que assumiu o papel nas montagens de Salvini depois da morte prematura de Clementina Cazzola, esposa do ator – e o Iago de Lorenzo Piccinini). Levou ainda A Culpa punida pela Culpa, de Giacometti, O Filho das Selvas, Frederico Halm, Milton ou Monarquia e República, de Gaetano Gattinelli, Francesca de Rimini, de Silvio Pellico, Sansão, de Ippolito d'Aste, e O mulato e a tocadora de harpa em 17 de outubro, que a exemplo do que já fizera Rossi, era um "benefício concedido pelo trágico Salvini para a libertação dos escravos" (Jornal da Tarde, 16/10/71).

Um único Othello de Salvini em sua primeira temporada no Brasil

Sua temporada foi de pleno êxito e a reação popular foi a melhor possível, mas o furor literário-jornalístico não se comparou ao da passagem de Rossi por aqui. Vejamos o que o próprio Salvini, em suas Memórias, teve a dizer sobre essa primeira passagem pelo Brasil: “De Buenos Aires fui para o Rio de Janeiro, onde fiquei desapontado de não encontrar o Imperador Dom Pedro, que estava em viagem pela Europa. Não obstante, a princesa regente, filha do Imperador, não faltou uma única noite ao nosso teatro, e na noite de minha festa teatral ela me convidou a seu camarote e me presenteou com um belíssimo solitário, que me foi dado pelo seu consorte, o Conde d’Eu. Ela me honrou com um convite ao Palácio Imperial, e considerei-a da mais refinada amabilidade”.

Capa do semanário "O Guarany", de 28/10/1871

Salvini

O desapontamento de Salvini foi contornado em 1874. Depois de uma turnê pelos Estados Unidos e por Cuba, ele voltou ao Rio e ao mesmo teatro. Desta vez não trazia peças de Shakespeare em seu repertório, mas em compensação encontrou-se, finalmente, com Dom Pedro. É interessantíssimo ver o que Salvini tem a dizer sobre nosso bonachão Imperador. Ele fala mais de Pedro II do que de qualquer monarca do mundo todo, em suas Memórias. Suas observações são preciosas porque traçam um retrato sincero e pessoal do Imperador – a quem chama de “a mais sábia cabeça coroada do século” – destacando muitas de suas qualidades, hoje desconhecidas da maioria dos brasileiros:

Pedro II

A auspiciosa temporada, livre da epidemia [Salvini e sua companhia enfrentaram uma epidemia de febre amarela em Cuba] e a presença certa do Imperador Dom Pedro de Alcântara, que voltara de suas viagens pela Europa, eram muito favoráveis, tanto para o brilho de nosso sucesso artístico, quanto para nosso lucro financeiro. O Imperador me recebeu freqüentes vezes em seu palácio na cidade e me convidou para um almoço em seu palácio no campo [em Petrópolis], onde tive ocasião de conhecer a imperatriz a quem eu não podia dar prazer maior do que falar de sua Nápoles [a Imperatriz Teresa Cristina – 1822/1889, nasceu em Nápoles e só veio para o Brasil em 1843, para casar-se com Pedro II]. A afabilidade, a cortesia e a erudição de Dom Pedro são muito conhecidas, para que eu lhe faça o panegírico. Sendo um perfeito poliglota, fez-me a gentileza de falar comigo perfeitamente em italiano, coisa muito agradável que também fez a Imperatriz, embora ela ainda mantivesse o sotaque napolitano.

Pedro II

Precioso também, pela curiosidade, é o relato que Salvini faz de suas andanças pelo Rio de 1873:

Interpretei dez vezes no São Pedro e então me mudei para o Teatro Fluminense [provavelmente se refere ao Lírico Provisório], que era destinado à ópera, e lá eu apareci mais oito vezes, sempre com crescente afluência de público. Em meus dias de folga, eu gostava de visitar os contornos daquela encantadora cidade. Me dei conta de que a verdadeira América se encontrava no Brasil. Lá a natureza concede suas dádivas em abundância e tudo é duplamente exuberante. As árvores são altas como nossos campanários, as rosas são da dimensão dos abacaxis, com certas folhas se pode fazer um guarda-sol, os pássaros tem mil cores, o céu eternamente sereno, os homens são corteses, as mulheres amabilíssimas, e até mesmo os negros são mais dóceis e civilizados do que em suas terras nativas. Mas o clima, ah, meu Deus, deixa muito a desejar e se um europeu não cuidar de ter uma vida higiênica, bem regulada, corre o risco de deixar lá sua pele.

Salvini

Salvini não voltaria mais ao Brasil, mas teria um último encontro com Dom Pedro quatro anos depois, em Viena. Cetra manhã o ator recebeu um comunicado de que o Imperador precisava falar-lhe com urgência. Saiu correndo e às nove estava frente à frente com Pedro II, que lhe falou, ansioso: “Salvini, preciso de um favor seu!” O ator ficou tenso, sem ter idéia do que poderia fazer por um Imperador, e respondeu: “Majestade! Em que posso ter o privilégio de servi-lo?” Pedro II disse-lhe, incisivo: “Quero que você represente A Morte Civil!” O ator respirou aliviado. O favor, no fim das contas, era simplesmente representar o papel de Corrado, na peça de Paolo Giacometti (1816/1882), o maior sucesso de Salvini depois de Othello. O ator obtemperou que já fizera a peça cinco vezes e que o público talvez não quisesse mais. Pedro II não se amofinou: “Faça uma sexta vez por mim e não pelo público”. Salvini aquiesceu na hora: “No seu juízo, Majestade, está contido o juízo de uma platéia inteira, e seu desejo será satisfeito, para minha honra”. E apresentou a peça pela sexta vez no Ring Theater de Viena, que, em suas palavras, “estava repleto de toda a aristocracia austríaca”.

Pedro II

Dias depois, Pedro II pediu a ele que declamasse o poema Cena d’Alboino, de Giovanni Prati, em uma festa beneficente. Mas quando Salvini se preparava para entrar no palco, um ajudante-de-ordens do Imperador Francisco José mandou chamar Pedro II às pressas para algum compromisso de estado. Ele levantou-se, indignado, e teve que ir embora, perdendo a performance de Salvini. Para compensá-lo, deu uma festa de gala na embaixada brasileira e mandou ao ator um convite especial. Ele foi com prazer, mas absolutamente exausto, pois naquela noite interpretara Othello no Ring Theater. Assim que viu Salvini no meio das centenas de damas e cavalheiros da sociedade européia, Pedro II deixou de lado a Princesa Pauline Metternich e andou até o ator. Pediu-lhe novamente que declamasse os versos de Prati, pois perdera a apresentação anterior. Salvini tentou desculpar-se dizendo que o mouro o deixava rouco, e além do mais as mulheres ali possivelmente não compreenderiam a declamação em italiano. Pedro II não aceitou o argumento: “Não faz mal, não faz mal. Minha resposta a isso é que se estas senhoras não entenderem, pior para elas, mas você me fará esse extraordinário favor, pois amo muito a poesia de Prati, a quem conheço pessoalmente”.

“Como poderia recusar?”, escreveu Salvini em suas Memórias, especialmente vendo que o próprio Imperador começou a arrastar as poltronas de modo a transformar a sala em um pequeno teatro. A orquestra presente fez uma introdução, e, sob a direção do próprio Imperador, Salvini declamou a Cena d’Alboino. Terminado o poema, ele foi soterrado em aplausos, “bravos” e congratulações múltiplas, “daqueles que entenderam”, segundo ele, “daqueles que fingiram entender, e daqueles que não entenderam nada, e estes eram em maior número”. Quando a multidão começou a se dispersar, Pedro II foi até ele e disse-lhe no ouvido: “Sublime! Obrigado!” Passavam das duas da manhã quando a carruagem deixou Salvini na casa em que estava hospedado, em Viena. Não conseguiu dormir, pelo “excitamento nervoso”. Considerou que “não se adquire a admiração de um Imperador sem fazer sacrifícios”, e guardou gratidão por Pedro II, porque a publicidade da festa na embaixada fez com que a sociedade mais seleta de Viena comparecesse ao resto de sua temporada.

Ernesto Rossi

Em 1879 Ernesto Rossi fez sua última turnê no Brasil. Durante os meses de junho e julho apresentou-se no Teatro Imperial Dom Pedro II, mostrando à platéia carioca um menu variado de peças de Shakespeare, que iam dos tradicionais Othello (desta vez com Corina Senatori como Desdêmona e Brizzi novamente como Iago) e Hamlet, até Romeu (que Rossi ainda interpretava, embora já estivesse com 52 anos), Coriolano, Shylock, Macbeth, Ricardo III e Rei Lear. Para encerrar com chave de ouro seu brilhantíssimo ciclo de visitas ao Brasil ele fez algo que nenhuma companhia shakespeariana fizera até então: apresentou-se em São Paulo. A cidade há décadas vinha tentando criar uma infra-estrutura eficiente para receber grandes companhias de teatro, ballet e ópera, mas não tinha um teatro à altura. Com a inauguração do Teatro São José em 1864, onde hoje está a catedral da Sé (e que foi consumido por um incêndio em 1898), a oportunidade finalmente surgiu, e Rossi apresentou-se lá durante o mês de agosto.

Capa do semanário "O Mequetrefe", 28/6/1879

O antigo Teatro São José, onde hoje está
a Catedral da Sé

Além dos clássicos de Shakespeare, que os paulistanos viram com absoluto torpor, ele trouxe peças como A Morte Civil, Luís XI e outras, que representavam sucesso garantido tanto em sua companhia como na de Tommaso Salvini e de outros italianos que viriam num futuro próximo. A imprensa paulistana celebrou sem esconder sua alegria por ver São Paulo finalmente agraciada com a presença de uma companhia shakespeariana: “A preocupação da cidade é a companhia que traz como seu florão de honra o artista Ernesto Rossi, o vulto de estatura européia que por estranho milagre nos veio iluminar por alguns dias o nosso modesto viver provinciano”. (História dos Velhos Teatros de São Paulo, Barreto do Amaral, 1979)

Correio Paulistano, agosto de 1879 - A temporada de Rossi no São José representou
para "a provinciana São Paulo" um acontecimento fascinante e inesquecível

Estados Unidos e Inglaterra

Rossi era um esplêndido Othello mas seu talento e sua versatilidade permitiram que ele espraiasse seu repertório por outras tragédias do bardo, além de comédias italianas e francesas, onde teve igual êxito. Já Salvini preferiu burilar seu Othello nas décadas de 70 a 80, quando viajou pelo mundo com sua companhia. Mas assim como Aldridge, não foi sem sentir o chicote de uma parte embolorada e podre da crítica da Inglaterra e dos Estados Unidos. O público, assim como acontecia com Aldridge, ficou maravilhado. A atriz e escritora americana Clara Morris (1849/1925) assistiu Salvini em Chicago e comentou em suas Memórias que “durante o primeiro ato ele não era apenas um mouro crível, mas o que se sentia muito mais é que ele parecia ser o próprio Mouro de Veneza de Shakespeare. A presença esplêndida, a atitude marcial, de empáfia, o olhar aberto, honesto enquanto a 'história objetiva e sem enfeites' (round unvarnish’d tale, ato I, cena III) é contada. (...) Em suma, Salvini era um deleite para os olhos e os ouvidos”.

Salvini

Na mesma cena da chegada a Chipre em que o jornal francês qualificava Rossi de “lascivo e ideal”, Salvini tomava Desdêmona nos braços e a devorava com os olhos. Clara Morris não conseguiu ficar impassível. Trêmula, gritou “Uh, seu bruto maravilhoso!” Caindo em si, escondeu-se, mortificada, atrás da cortina de seu camarote. Mas não sem antes escutar a resposta imediata de um sujeito na platéia, que lhe disse “Diga ‘animal’, minha senhora, e estou com você!” O The Galaxy, de Nova York teve impressão bem diferente sobre a mesma cena. “A paixão ardente que quase flameja dele não é o que temos procurado. Ele a consome com seu olhar; seus sentidos se agitam em torno dela. Há completa ausência de afeição espiritual, ou comunhão solidária, de puro deleite no companheirismo renovado. A demonstração meramente física é desagradável, não redimida de algo mais alto e menos evanescente”. Em outras palavras, o que se desejava era um encontro puro e casto, como se Chipre fosse um acampamento de seminaristas. Não surpreende que esse crítico (Junius Henri Brown) considerasse Edwin Booth – romântico, poético, apagado e absolutamente inferior no papel do mouro – o melhor de todos os Othellos. Ele conclui dizendo que “o mouro de Salvini não provoca compaixão; sua violência e virulência anulam qualquer estima. Você o odeia e fica impaciente pela sua morte, como se fosse pela morte de um cachorro louco solto nas ruas de uma cidade cheia de gente”.

Edwin Booth

A referência ao “cachorro louco” se deve provavelmente a três elementos de sua interpretação do mouro, que até então eram inéditos. Em primeiro lugar, na cena do “villain, be sure thou prove my love a whore”, ele não se limitava a ameaçar Iago, ou mesmo a agarrá-lo pelos braços; Salvini derrubava o sujeito no chão e o prendia com o pé no pescoço, enquanto vociferava seu monólogo. O público podia até ficar horrorizado com a agressividade, mas ao mesmo tempo compreendia o estado de espírito do mouro e exultava, vendo Iago ser castigado. A crítica, por sua vez, sentiu-se ultrajada de que o ator representando Iago fosse tratado como um "pano de chão" (Olivier não chegou a pisar em Iago, mas o derrubava o mantinha no chão com uma punhal em seu pescoço).

Salvini

Em segundo, conta-se que Salvini foi o primeiro ator a efetivamente estapear Desdêmona quando recebe a carta das mãos de Lodovico. Até então o costume era provavelmente fingir um tapa, ou espalmar a mão no rosto da atriz sem o impacto de um tabefe. Salvini metia a mão, mesmo. E por fim vinha a cena do assassinato de Desdêmona e o seu suicídio. O italiano caçava a esposa pelo palco e a enforcava com tamanho ódio que certas pessoas chegavam realmente a temer pela vida da atriz que interpretava Desdêmona. Depois não enfiava o punhal no próprio peito, como manda a fala “and smote him thus” e a rubrica “stabs himself”. Ao invés disso, ele cortava o próprio pescoço (coisa que Olivier copiou de forma idêntica). Para os críticos, indignados, aquilo era uma subversão do texto shakespeariano e Salvini atuava como um açougueiro, e não alguém prestes a executar a esposa infiel.

Em um ponto Junius Brown tinha razão: foi quando traçou um paralelo entre a interpretação de Salvini com às do franco-inglês Charles Fechter (1824/1879), o americano Edwin Forrest (1806/1872) e Ira Aldridge. Salvini não viu nenhum deles (talvez Forrest), mas se semelhança havia, era justamente no fato de que os três seguiam uma linha de realismo à qual os anglo-saxões não estavam acostumados. Kean tentara isso nos últimos anos de sua carreira, mas não o suficiente para que a tendência fosse absorvida pelos ingleses. E Ira Aldridge foi escorraçado de Londres por ser negro, sem que sua interpretação fosse sequer julgada por seus (muitos) méritos.

Ellen Tree (à esq.), já envelhecida, e Madge Kendall

Na Inglaterra, em 1875, as reações foram idênticas àquelas observadas nos Estados Unidos. Salvini se apresentou no Drury Lane de Londres e causou furor. Duas Desdêmonas de Aldridge – Ellen Tree, da famigerada apresentação no Covent em 1833 e Madge Robertson Kendall (1848/1935), do Haymarket em 1865 – e Fanny Kemble (1809/1893), sobrinha de Sarah Siddons e dos renomados irmãos Kemble, além dela própria ter sido Desdêmona para o (medíocre) Othello de Charles Macready, no Covent, em 1848, estavam na platéia.

Ilustração da Vanity Fair original inglesa para o Othello de Salvini, feita por Carlo Pellegrini (Ape), em 1875

As três, e também Ellen Terry, que anos depois seria a Desdêmona do desastroso Othello de Henry Irving, se desmancharam em elogios. Madge, taxativa, considerou-o “transcendental”. Kemble observou que “o repentino engasgo em seu discurso” provocou “a mesma sensação na garganta de todos que o escutavam”. Terry, beirando a histeria, disse que como Othello, Salvini era a coisa “maior, mais imensa e mais gloriosa”. A banda podre da crítica desceu-lhe o sarrafo. O The World, de Londres, começou mansamente, elogiando, fazendo novo paralelo de Salvini com outro Othello que ele nunca assistiu, o do ator irlandês Gustavus Vaughan Brooke (1818/1866), conhecido apenas como G. V. Brooke, realmente um ator fabuloso, mas a exemplo de Kean, alcoólatra e mau-administrador de sua própria carreira. Morreu aos 47 anos, não de alcoolismo, entretanto, e sim no naufrágio do navio que o levava para mais uma turnê de sucesso pela Austrália. É basicamente o único elogio a Salvini.

Ilustração para o Othello de G. V. Brooke

Na seqüência o jornalista diz que o amor de Othello por Desdêmona foi mostrado de maneira “um tanto nojenta e desagradável”. As marcações da cena do estrangulamento foram “desastradas e ruins” e o suicídio de Othello “foi a visão mais profundamente repulsiva jamais vista num palco”. O artigo não termina sem antes aniquilar o ator que fazia Iago e comentar, com particular maldade, que à Desdêmona (provavelmente Isolina Piamonti) “faltava juventude e beleza, mas ela falou bem e claramente”.

Eram filigranas, entretanto. Aldridge, com seu Othello negro, superior ao de qualquer branco, pisava em feridas escravagistas ainda abertas, cada vez que se apresentava. Tinha o povo a seu lado e a mídia integralmente contra, criando um desequilíbrio suficiente para minar sua carreira na capital do reino. Ao passo que uma parte da mídia se insurgia contra Salvini e a outra, ao lado do público, o tratava como um astro de rock. Sua temporada foi um imenso sucesso. Em última análise, Salvini talvez tenha sido hostilizado apenas pelos puristas e pelos idiotas que não concebiam o bardo sendo falado em qualquer outra idioma que não fosse o inglês.

Isolina Piamonti

Em 1880 um empresário americano abordou Salvini sobre a possibilidade de ele protagonizar Othello em italiano para um elenco norte-americano. O ator, que na velhice admitiu sua frustração por nunca ter podido interpretar Shakespeare em inglês, já que não se tornara fluente em qualquer outro idioma que não o seu, ficou intrigado. Na Itália ninguém sabia quem era Ira Aldridge, e nem que ele fizera isso durante os últimos quinze anos de sua carreira, e ainda por cima no leste europeu e na Rússia, com elencos locais, cujos idiomas são verdadeiras algaravias. O empresário explicou o processo, Salvini já conhecia não só seu papel mas todos os outros, era só ensaiar as deixas, etc. O italiano não se convenceu e continuou questionando a proposta até que o empresário se encheu e deu-lhe um ultimato: “Você não se assina Salvini à toa!” Diante da provocação, o ator concordou e começou os ensaios para a temporada que começaria no fim daquele ano, na Filadélfia.

Ilustração que exibe Edwin Booth nos dois papéis da tragédia do mouro

Alguns anos se passaram até que, em 1886, ciente de que Salvini vinha se apresentando com elencos americanos, o empresário de Edwin Booth o convidou a interpretar Othello para o Iago do americano, em uma temporada de três semanas, três apresentações por semana, em Nova York, Filadélfia e Boston. De lambuja, Salvini ainda interpretaria o fantasma do pai de Hamlet, com o norte-americano no papel-título. Booth era conhecido por esse procedimento que demonstrava fundamentalmente um anti-estrelismo de sua parte; Salvini e Rossi, por exemplo, trabalharam juntos uma única vez em um evento qualquer de gala mas todos sabiam que o ego de ambos era grande demais para caber em um único teatro. Booth era o contrário. Uma de suas parcerias menos célebres do século XIX, aliás, acabou se tornando famosíssima no século XX. Foi quando ele dividiu o palco com o ator irlandês radicado nos Estados Unidos, James O’Neill (1847/1920), em Chicago, no ano de 1874. Alternaram os papéis de Othello e Iago, e de Brutus e Cássio, no Júlio César de Shakespeare.

Como James desapareceu do radar teatral pouco depois, a parceria teria sido naturalmente esquecida. Só que James era pai do dramaturgo nova-iorquino Eugene O’Neill (1888/1953) que registrou as impressões do pai sobre aquela temporada em um texto que se transformou na peça auto-biográfica Long Day's Journey Into Night, escrita em 1942. James O’Neill transformou-se em James Tyrone, que fala candidamente de seu trabalho com Booth: “I loved Shakespeare. I would have acted in any of his plays for nothing, for the joy of being alive in his great poetry. And I acted well in him. I felt inspired by him. I could have been a great Shakespearean actor, if I'd kept on. I know that! In 1874 when Edwin Booth came to the theatre in Chicago where I was leading man, I played Cassius to his Brutus one night, Brutus to his Cassius the next, Othello to his Iago, and so on. The first night I played Othello, he said to our manager, 'That young man is playing Othello better than I ever did!'”...

Ilustração de Booth e Henry Irving feita à época da parceria entre os dois

É bem provável que o diálogo seja verdadeiro, porque Othello nunca foi o melhor papel de Booth. De qualquer forma, Eugene O’Neill escondeu a peça e exigiu que ela só fosse lançada 25 anos após sua morte. Para o bem da posteridade, a viúva do escritor mandou às favas a exigência de O’Neill e a peça foi encenada em 1956, três anos após sua morte, trazendo o grande Frederic March no papel de James. Parceria bem mais prestigiada, e no entanto completamente infeliz, Booth teve em 1881 com o inglês Henry Irving. O meio teatral viu a sociedade como a grata junção de dois magníficos talentos, mas eles cometeram o erro de alternar os papéis de Othello e Iago para a Desdêmona de Ellen Terry, quando na época já era convencional que os dois eram excelentes Iagos e péssimos Othellos. Irving, por sinal, teve o azar de estrear seu Othello individual (para a Desdêmona de Isabel Bateman) cinco anos antes, logo depois da celebérrima temporada de Salvini no Drury Lane, o que sabotou completamente seus planos; o público inglês ainda trazia fresca na memória a lembrança do extraordinário mouro feito por Salvini, e quando o aristocrático e pomposo Irving entrou, o público se segurou para não rir. Foi constrangedor.

Ellen Terry, Desdêmona em 1881 para Irving e Booth, dizia sem rebuços o que pensava do inglês no papel do mouro: “Eu não suportava vê-lo naquele papel. Era doloroso para mim”. Booth parece ter aprendido a lição, porque a temporada com Salvini foi um tremendo sucesso. O italiano aceitara o convite com o maior prazer, “lisonjeado de me associar com um artista tão simpático e distinto”. E não regateou elogios para a temporada e nem para o sofrido norte-americano, cujo irmão assassinara o presidente Lincoln, duas décadas antes. “Não consigo encontrar adjetivos para qualificar aquelas doze performances [nove de Othello e três de Hamlet]! A palavra extraordinário não é suficiente, e nem esplêndido. Direi que foram 'únicas', porque não creio que qualquer combinação semelhante tenha despertado tanto interesse na América do Norte. (...) Durante aquele período eu pude conhecer Booth, e encontrei nele todas as qualidades que caracterizam um cavalheiro. A afabilidade e a modéstia de suas atitudes o faziam amado e estimado com toda a justiça, não apenas pelos seu compatriotas mas por todos aqueles que tinham a sorte de conhecê-lo”.

Cartaz da temporada de três semanas em que Salvini foi Othello para o Iago de Booth,

e o fantasma para o Hamlet do americano

Rossi, Salvini e Stanislavsky

O russo Konstantin Stanislavsky (1863/1938) amava o teatro desde sua infância, e quando não estava assistindo as companhias tradicionais russas no Teatro Maly, deleitava-se com as estrangeiras, que visitavam o país geralmente na quaresma, quando os atores nacionais eram proibidos de trabalhar. Infelizmente ele não pôde assistir Ira Aldridge, que granjeou fama inigualável por lá, porque o norte-americano morreu quando o russo tinha apenas quatro anos. Mas em 1877, já com 14, Stanislavsky teve a oportunidade de ver Ernesto Rossi no palco do Bolshói. Longe de começar os estudos teatrais que o levariam a compor o mais famoso método de interpretação de todos os tempos, o jovem ficou impressionado com a vitalidade do italiano, que aos 50 anos conseguia a proeza inédita de ter Romeu e Lear ao mesmo tempo em seu repertório. Nas palavras do russo, Rossi “era de baixa estatura, gordo, com os bigodes pintados, mãos largas, rosto enrugado mas com olhos esplêndidos, o verdadeiro retrato da alma. E com todos esses dons, já velho, Rossi transmitia a imagem de Romeu” (todas as citações de Stanislavsky vêm de seu livro Minha Vida na Arte, trad. de Paulo Bezerra, Civilização Brasileira, 1989). Segundo Stanislavsky, Rossi não emocionava pela espontaneidade de seu temperamento, e sim pela utilização metódica, calculada e genial de seus atributos performáticos.

Ernesto Rossi

“Ele era o mestre genial”, disse Stanislavsky. “Assim era Rossi. Isto não quer dizer que Rossi não produzisse impressão, que ele não tivesse temperamento, expressividade e força interior para produzir efeito. Ao contrário, ele tinha tudo isso num grau ainda maior e mais de uma vez nós nos alegramos e choramos juntos com ele no teatro; mas aqui não se tratava de lágrimas daquelas que se derramam por causa de uma total comoção orgânica”. Assim como Olivier, Rossi emocionava pelo conhecimento absoluto de sua arte. “Rossi era irresistível, mas não por essa força espontânea e sim pela estrutura lógica do sentimento, pela coerência do plano do papel, pela tranqüilidade da sua execução e a segurança, na sua maestria e no seu poder de produzir efeito. Quando Rossi representava, nós sabíamos que ele nos convenceria porque a sua arte era verdadeira. Ora, a verdade é quem melhor convence! Fosse na fala ou nos movimentos, ele era extremamente simples”.

Stanislavsky não guardou qualquer lembrança maior do Othello de Rossi. O lugar reservado para essa lembrança pertenceria a Salvini, a quem o russo se referia como “o rei dos trágicos”, e que visitou a Rússia pela primeira vez em 1882. Stanislavsky estava com 19 anos, já tinha sua própria companhia e fez tudo para estar próximo ao italiano, observando-o dentro e fora de cena. Seu relato sobre o comportamento do italiano, com seus 63 anos, antes de encarnar Othello, é de extremo valor:

O espetáculo começava às oito horas, mas Salvini chegava ao teatro por volta das cinco, ou seja, três horas antes. Ia para o camarim, tirava o sobretudo e ficava andando pelo palco. Se alguém se aproximava, ele falava pelos cotovelos, depois se afastava, meditava sobre alguma coisa, postava-se calado e tornava a fechar-se no camarim. Após algum tempo tornava a sair, com a jaqueta com que se maquiava ou de penteador; depois de caminhar um pouco pelo palco, experimentando a voz numa frase qualquer fazendo alguns gestos, ajustando-se a algum procedimento necessário ao papel. Salvini retornava ao camarim e maquiava o rosto com a cor geral do mouro e colava a barba. Modificando-se não só externamente mas, pelo visto, também internamente, ele retornava ao palco com um andar mais leve, mais jovem. Ali os operários se reuniam e começavam a montar a decoração. Salvini conversava com eles. Quem sabe se nesse momento ele não se imaginava Othello entre seus soldados, que construíam barricadas e fortificações para defender-se do inimigo? Sua figura vigorosa, a pose de general e o olhar atento pareciam confirmar essa suposição.

Salvini

O processo de entra-e-sai de Salvini, segundo o russo, era na verdade um ritual em que se paramentava o personagem e se preparava a alma do ator:

E novamente Salvini ia para o camarim e dele retornava já de peruca e na túnica de Othello, depois de cinta e iatagã, depois de turbante e finalmente na plena indumentária do general Othello. E a cada saída parecia que ele não só maquiava o rosto e vestia o corpo, como também preparava adequadamente a alma, estabelecendo a cada passo seu estado geral de ânimo. Entrava na pele e no corpo de Othello com o auxílio de uma toilette preparatória especial de sua alma artístitca. Esse trabalho preparatório para cada espetáculo era necessário àquele gênio depois de ter feito o papel centenas e centenas de vezes, depois de ter preparado o papel durante quase uma dezena de anos. Não era por acaso que dizia que só depois do centésimo ou ducentésimo espetáculo entendera o que significa a imagem de Othello e como se pode interpretá-la bem.

Stanislavsky

Não seria um equívoco dizer que a preparação de Salvini foi o ponta-pé inicial na Preparação do Ator, bíblia de Stanislavsky que atravessa decênios e continua sendo utilizada e ensinada: "Foram essas informações sobre Salvini que produziram em mim aquela imensa impressão que marcou toda a minha vida artística posterior". Vê-se no testemunho literário dado a cada um deles o grau distinto de admiração que ambos mereciam do russo. Sobre Rossi, Stanislavsky disse que "todas as qualidades autênticas do talento e da arte de Rossi eu assimilei posteriormente quando eu mesmo me tornei artista". Já sobre Salvini - cuja performance de Othello ele prefere não detalhar, pois "a literatura sobre teatro conservou muitas anotações pelas quais podemos restaurar essa imagem inusitada pela simplicidade e clareza, essa imagem maravilhosa e gigantesca do Salvini-Othello" - ele declara, bombástico: "Digo apenas que, naquele momento, uma coisa ficou inequívoca para mim: Othello-Salvini era um monumento, um memorial que encarna certa lei imutável".

Como se vê, para o russo, Rossi era o mestre genial, o insigne professor, cujas qualidades e ensinamentos ele foi mais tarde compreender, introjetar e aplicar em sua própria arte. Salvini era o ídolo, a lenda viva que emanava grandeza e majestade no gesto mais banal. Talvez por isso mesmo, por essa dicotomia, pela conseqüência benéfica de admirar a Rossi, e a imaturidade fundamental de idolatrar Salvini, de aprender com um e emular o outro, de colocar em segundo plano o aprendizado e a experiência, e cobiçar o manto etéreo da glória imediata, é que o Othello prematuro de Stanislavsky foi um fracasso retumbante. Depois de ver Salvini naquela ocasião, e nas várias outras que vieram nos anos subseqüentes, o russo não descansou enquanto não experimentou a sensação de encarnar o mouro, mesmo sabendo que faltava-lhe experiência, idade e tragicidade para tanto. O projeto tomou forma e os ensaios começaram no fim de 1895.

Stanislavsky chegou a trilhar involuntariamente até mesmo um dos caminhos de Salvini para melhor conhecer os mouros; enquanto o italiano admirava marroquinos em Gibraltar, o russo encasquetou com um árabe que viu em Paris. Conversou com o sujeito, encheu-o de mimos, convidou-o para jantar, copiou-lhe as poses, estudou-lhe os movimentos, ficou horas em frente a um espelho provando os mais variados tipos de toalhas e lençóis como turbantes, treinava seu andar, e assim por diante. De volta à Moscou, fez aulas de canto, tratou de colocar a voz, encomendou figurinos e cenários luxuosos... enfim, montou o espetáculo de fora para dentro, como se diria em qualquer aula de método de interpretação. Os resultados desastrosos vieram antes mesmo que os ensaios começassem: sua esposa, primeira atriz da companhia, adoeceu e ele foi obrigado a dar o papel de Desdêmona a uma diletante que tinha a seu favor única e exclusivamente o physique du rôle da personagem. O Iago era exatamente o mesmo: aparência correta, competência zero.

O malfadado Othello de Stanislavsky, em 1896

Vieram as dificuldades naturais inerentes ao papel. Os ápices de ódio, de histeria, de desespero e de tristeza. "Tudo isto eu, imbecil, esperava realizar com o auxílio puro e simples da intuição", disse ele, confessando o erro infantil de todo ator/diretor em início de carreira. "É claro que além da tensão louca, do esgotamento mental e físico, de extrair de mim o sentimento trágico, eu nada podia conseguir. (...) Não houve nem auto-domínio, nem contenção de temperamento, nem distribuição das cores". Falta de preparo físico, intelectual e emocional. "Houve apenas distensão de músculos, exagero da voz, de todo o organismo, escudos espirituais colocados em todas as direções para auto-defesa contra tarefas acima das possibilidades que eu mesmo me impus, em função das impressões que me haviam ficado de Salvini e das exigências delas decorrentes". Em outras palavras, o que Stanislavsky fez parece ter sido montar O Othello de Salvini, e não Othello, o Mouro de Veneza. Basta dizer que no ensaio geral o russo estava tão fora de controle que rasgou a mão do ator que fazia Iago, com seu punhal.

O espetáculo teve cinco performances em janeiro de 1896. A interpretação do russo teve alguns bons momentos mas como um todo, aquele projeto fôra um grande erro. Nas palavras do próprio Stanislavsky, "o espetáculo só foi necessário para dar uma lição à minha teimosia, presunção e incompreensão dos fundamentos da arte e sua técnica: Não se meta a fazer antes do tempo papéis que talvez só consiga fazer no final da sua carreira em cena!"

Ernesto Rossi

Para piorar, quem estava em Moscou e o assistiu, uma das noites, foi o velho Ernesto Rossi. Não foi aos bastidores mas pediu que o russo fosse visitá-lo. O jovem ator, com 33 anos, aceitou o convite. "Foi com tremor na alma que apareci diante do grande artista", conta Stanislavsky. "Era um homem encantador, muito bem-educado, muito lido e instruído". O italiano criticou a suntuosidade de cenários e especialmente de figurinos: "Todos esses detalhes são necessários onde não há ator", disse-lhe Rossi. E continuou: "Um traje bonito e folgado cobre bem um corpo mutilado, dentro do qual não pulsa um coração de artista. Ele é necessário para as nulidades, mas você não precisa disto. (...) Deus lhe deu tudo para o palco, para Othello, para todo o repertório de Shakespeare. Agora é a sua vez. Precisa de arte. Mas ela vem, é claro....".

As palavras soaram enigmáticas ao russo. Ele perguntou como aprender essa arte, e com quem. A resposta veio repassada na sábia simplicidade de Rossi: "Se você não tem a seu lado um grande mestre em quem possa confiar, posso recomendá-lo apenas um mestre". "Quem, então? Quem, então??", perguntou Stanislavsky, sem poder conter a curiosidade. Rossi arrematou: "Você mesmo".

Para interpretar uma tragédia, segundo Stanislavsky, "não basta o simples talento e as qualidades naturais; é preciso ter habilidade, técnica e arte. Foi isto que Rossi me disse, e mais, evidentemente, não podia dizer. O mesmo me foi dito pela experiência e a prática individual de edificação do meu futuro trabalho. Mas o principal que eu começava a entender era o quanto eu estava distante do trágico, e particularmente do grande Salvini".

Em maio daquele ano Rossi interpretava o Rei Lear em Odessa, na Ucrânia, quando adoeceu e foi levado de volta à Itália. Morreu um mês depois. Tinha 69 anos.

Tommaso Salvini

Tommaso Salvini se aposentou em 1890, lançou o livro de memórias Ricordi, anedotti ed impressioni (Milão, 1895) e voltou à ativa brevemente, em 1902, apenas para a comemoração dos 80 anos de Adelaide Ristori. Morreu aos 86 anos, em Florença, no último dia de 1915. Salvini e Rossi representam, com todo o merecimento, a maior glória teatral da Itália no século XIX.

Quanto a Stanislavsky, ele raramente voltou à tragédia. Ao longo dos anos foi consolidando sua reputação de grande ator, mas, muito além disso, a de maior teórico do método de interpretação teatral de todos os tempos. No fim dos anos 20, surgiu uma oportunidade para que ele dirigisse Othello. O russo, que andava com a saúde abalada, mergulhou, não obstante, no projeto, talvez na ânsia de expiar os demônios de sua primeira tentativa, que redundara em uma dolorosa frustração. Durante meses a fio ele driblou suas aflições físicas e preparou uma direção; mas uma direção que era uma tese, uma aula magna sobre a montagem, enxugando-a de todas as bobagens que cometera na juventude e enriquecendo-a com a frondosa cultura teatral que juntara em décadas de trabalho. Adoecido, não podendo estar presente, enviou o calhamaço ao Teatro de Moscou, que destacou dois profissionais para trabalharem o material de Stanislavsky junto ao elenco.

Konstantin Stanislavsky

Mas o cosmos parecia conspirar contra o mouro de Stanislavsky. Não podendo acompanhar o trabalho de perto, ele foi saber depois da estréia, em março de 1930, que sua direção não havia sido seguida à risca. Pior do que isso, havia sido flagrantemente ignorada pelos diretores adjuntos que ficaram em seu lugar.

Stanislavsky ficou enfurecido e pediu a retirada de seu nome dos cartazes. Não precisou; depois de dez representações, o ator que interpretava Iago morreu quando caiu de uma janela, do quarto andar de um prédio. A direção de Stanislavsky foi publicada em 1945, sete anos após sua morte. Seus Othellos não deram certo, nódoa ínfima na vida desse maravilhoso ator, diretor e teórico, a quem tanto deve a classe teatral do mundo inteiro.

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Othello, Othelo, Otello, Отелло – Parte 2

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Ira Aldridge como Othello, ca. 1830

Ira Aldridge

A abolição da escravatura no Brasil pode ter demorado, mas em termos práticos ela se deu em três movimentos: Lei do Ventre Livre em 1871, a Lei dos Sexagenários em 1887 e a Lei Áurea em 1888. Nos Estados Unidos as coisas foram bem mais complicadas. O movimento abolicionista existia por ali há décadas mas o período que vai do fim do século XVIII até o início do século XIX foi de extrema turbulência política, social, geográfica e demográfica. Entre a declaração de Independência em 1776, a Constituição de 1787, a ridícula guerra de 1812 com os ingleses e o sistema de confederação, onde cada estado tem suas próprias leis, o processo de abolição seguiu um lerdo efeito dominó. Massachusetts deu o pontapé inicial, em 1783; New Hampshire estabeleceu o processo “gradual” no mesmo ano, assim como Connecticut e Rhode Island no ano seguinte, e assim por diante, entrando pelo novo século. Desnecessário dizer que esse “processo gradual” durou quase setenta anos, atravessou a guerra com o México em 1846, a guerra de secessão em 1860 e a escravidão nos Estados Unidos só acabou mesmo com a Declaração de Emancipação de 1863 e a 13ª emenda à Constituição, ambas assinadas ou redigidas por inspiração de Abraham Lincoln, que infelizmente não viveu para ver o país completamente livre desse flagelo. No estado de Nova York, a abolição foi proclamada em 1799. Com o adendo de que escravos nascidos antes desse período só receberiam sua liberdade ao completar 28 anos, ou seja, no fim daquilo que se acreditava ser a parte mais produtiva de sua vida.

Culturalmente, os negros nova-iorquinos seguiam a tradição medieval dos menestréis, cantando, tocando banjo, percussão, piano e clarinete e fazendo sketches cômicas e recitais de poesia em seus guetos ou ao ar livre, quando a atmosfera escravagista começou a arrefecer.

Interior do Park Theatre

Aqueles que desejavam ir ao teatro tinham que se conformar com o espaço reservado para os negros nas galerias do Park Theater, inaugurado em 1798. Lá, entretanto, eram brindados com o supra-sumo do teatro inglês, e no início do século XIX os negros espremidos naquelas galerias tiveram o privilégio de ver Edmund Kean, Charles Macready, James William Wallack (1795/1864) e George Frederick Cooke (1756/1812) interpretando seus grandes papéis shakespearianos. Um desses negros era William Alexander Brown, negro livre que viera do Caribe e se utilizara de sua profissão de marinheiro para assistir espetáculos em todos os lugares por onde passou.

Pouco se sabe sobre ele, assim como pouco se sabe sobre James Hewlett, outro negro livre e alfaiate de profissão, que não perdia uma apresentação dos grandes atores ingleses no Park, e – segundo dizem – chegou a trabalhar para Cooke durante sua turnê americana, de 1810 a 1812 (que por sinal seria sua última, tendo o velho e desregrado ator morrido de cirrose em Nova York, antes de poder voltar à Inglaterra). Além de Brown e a Hewlett há um terceiro negro livre, quinze ou vinte anos mais novo do que os dois. Nasceu em 24 de julho de 1807, em Nova York, filho de dois pastores calvinistas, apenas oito anos depois da abolição no estado. Seu nome era Ira Frederick Aldridge. Juntos, deram uma contribuição que não tem preço ao teatro americano, e através de Aldridge, mundial.

African Free School n°2, onde Aldridge recebeu sua educação

Em 1821, cansado de ver seu povo a um tempo se espremendo em um teatro de brancos e desperdiçando seu talento em ruas e guetos, já que não era permitida a entrada de negros nos parques tradicionais de Nova York, Brown transformou o quintal de sua casa em um modesto recanto para saraus, incluindo leituras poéticas e interlúdios dramáticos. Batizou-o, sem maior sutileza, de African Grove (“bosque africano”). O expediente não era estranho aos negros; o próprio Aldridge, na época com 14 anos, terminava seus estudos na segunda African Free School de Nova York (de dezenas que surgiriam por todo o país), que a comunidade negra acabou criando quando não suportou mais a desigualdade racial nas escolas que já existiam. A imprensa não se calou diante do African Grove, mas seus comentários estavam entre a diplomacia e o escárnio. Elogiava-se a empreitada de Brown, enquanto designava-se o salão, basicamente, como um local para abrigar escravos endinheirados em seus momentos de laser irresponsável. Não demorou para que o quintal se tornasse pequeno, reclamações pelo barulho excessivo surgiram aqui e ali, e, incentivado por Hewlett, Brown resolveu levar o Grove para um prédio de dois andares. Passou a morar com sua esposa no térreo e no segundo andar montou um teatro.
 
Cartaz anunciando o Ricardo III de Hewlett no Grove

Entre setembro e outubro de 1821, pouco depois do próprio Edmund Kean terminar uma turnê americana, James Hewlett e Charles Taft inauguraram o African Grove Theater de William Brown com Ricardo III (Hewlett) e cenas de Othello (Taft). Taft, um simples garoto e conhecido à época como “the little negro tragedian”, meteu-se em alguma enrascada com a justiça e ficou preso por anos, o que pôs um fim em sua nascente carreira e o jogou sem qualquer distinção na vala comum da história. Mais do que esquecido, é um desconhecido. Já Hewlett causou sensação com seu Ricardo. Não tanto pela excelência de sua performance, visto que geralmente limitava-se a copiar as interpretações de Kean e Macready, mas pelo absoluto ineditismo da peça de Shakespeare ser levada por um elenco integralmente negro. Além das tragédias, o Grove apresentava sketches cômicos, números musicais e todo tipo de entretenimento. Na platéia, ansiando deixar sua condição de espectador e assumir a posição de ator, Ira Aldridge, com apenas 14 anos.

O Ricardo de Kean e abaixo o Ricardo de Hewlett

Entra em cena o racismo e a canalhice. Stephen Price, gerente do Park Theater – que os próprios historiadores descrevem como um racista asqueroso e um administrador desonesto e de maus bofes – ficou indignado ao ver um bando de negros encenando Shakespeare, e o que é pior, com sucesso de público. Até a imprensa local, quando transcendia o pânico de elogiar negros, fazia comentários bastante positivos sobre as montagens daquele grupo de “gentlemen of colour”, o que levou os brancos a se deslocarem até o Grove, para ver do que se tratava. Price começou a engendrar pequenas sabotagens. Contratou pessoas para provocar desordens nos espetáculos do Grove, o que levava a polícia a prender os atores, muitas vezes até durante o espetáculo. O estratagema funcionou, no sentido de que Brown teve que sair daquele local. Mas o tiro saiu pela culatra quando, em janeiro de 1822, ele alugou um pequeno hotel na mesma rua do Park Theater e mudou para lá seu grupo de teatro. O repertório do grupo se estendeu. Além de Hewlett interpretando Ricardo, havia também cenas de Macbeth, a peça The Drama of King Shotaway, original de William Brown (primeira peça escrita por um negro nos Estados Unidos, e que, infelizmente, não chegou aos nossos dias) e a tragédia Pizarro, tradução de Richard Brinsley Sheridan para o inglês a partir do alemão de August Von Kotzebue, que marcou a estréia de Ira Aldridge, com apenas 15 anos, no papel do soldado Rolla (pronuncia-se “Roja”).

Richard Brinsley Sheridan

Não por coincidência, o primeiro ator a ficar famoso nos Estados Unidos interpretando o soldado foi James Wallack, que fazia turnês constantes pelo país. No ano em que Aldridge debutou no Grove, Wallack teve um acidente com sua carruagem a caminho de uma temporada na Filadélfia, o que o obrigou a uma convalescença de 18 meses em Nova York. Segundo se crê (já que pouquíssimo se pode comprovar sobre a juventude de Aldridge e basicamente tudo está no terreno da dedução e da especulação), foi ali que o negro e o ator travaram conhecimento e se tornaram amigos. Assim como Hewlett teve em Cooke seu patrono e incentivador, agora Aldridge também tinha o seu.

Stephen Price estava no inferno. O Park saíra de um reforma cara depois de um incêndio em 1820, o African Grove Theater ganhava fama e prestígio a cada dia, e produções de Ricardo III com Hewlett e Romeu e Julieta com Aldridge estreavam em franco desafio à montagem das mesmas peças, sendo levadas no Park. Como se não bastasse, projetos andavam adiantados para a construção de mais dois teatros populares na mesma região, o Chatham Garden e o Bowery.

Os teatros Bowery e Chatham

De nada importava que o Chatham anunciasse que a entrada aos negros não seria permitida; o que queimava o intestino de Price não era que os negros fossem a seu teatro ou a outros, mas de que o público branco não fosse mais exclusivamente ao Park, ou, no máximo, aos outros poucos teatros da elite que existiam na cidade, até então. Depois de seis meses, ele armou nova sabotagem, desta vez bem mais pesada. Pagou um grupelho de sicários para que organizassem tumultos sucessivos no Grove. Em um deles o elenco – inclusive Aldridge – foi espancado, em outra ocasião o teatro foi depredado, dias depois houve um quebra-quebra que destruiu os cenários, figurinos e objetos de cena, e assim, sucessivamente, até que Brown não pôde mais arcar com os prejuízos e voltou para o prédio de dois andares.

O ano de 1823 foi melancólico. O Grove seguiu com seu repertório shakespeariano, entreatos cômicos, dramas ingleses e a peça original de Brown, tendo à frente Hewlett e Aldridge como protagonistas, mas as sabotagens de Price conseguiram arruinar-lhe as finanças. O Grove saiu do prédio de dois andares e foi para locais distantes, o último deles quase em meio a uma zona rural. Freqüentadores se afastaram, tal a inconveniência e a dificuldade de chegar ao novo teatro, e no fim de 1823 o Grove foi extinto. A associação daqueles três heróis pioneiros terminava ali. Brown foi cuidar de sua vida e a história não registra o seu destino. Hewlett seguiu trabalhando e tornou-se respeitado e aclamado como um grande ator nos círculos onde os negros eram aceitos. Não se sabe ao certo a data da morte (e nem a de nascimento, aliás) de nenhum dos dois, mas terá ocorrido quiçá 15 ou 20 anos depois do fim do Grove. O Park pegou fogo novamente em 1848 e acabou demolido. E quanto a Ira Aldridge, com 16 anos, o fim do Grove foi meramente o começo de sua carreira.

Ira Aldridge

Mais ou menos na mesma época do ocaso do Grove, quem estava de malas prontas para voltar à Inglaterra era James Wallack, recuperado de seu acidente. Ciente do talento extraordinário e precoce que Aldridge vinha demonstrando, resolveu levá-lo como seu protegido. O inglês e seu irmão Henry, além de atores, eram empresários teatrais, e o jovem negro tinha tudo para atrair boas bilheterias na Meca do teatro. Aldridge, por sua vez, não via maior razão para permanecer nos Estados Unidos, tal o clima de hostilidade em relação aos negros e aceitou o convite. Nunca mais voltou a seu país. Segundo conta um contemporâneo de Aldridge (J. Sheahan, Notes & Queries, 1872), assim que os dois chegaram a Liverpool, no início de 1824, Wallack teria cometido o grave equívoco de apresentar o jovem negro por aí como seu “servente”. O rompimento foi instantâneo. Com o pouco dinheiro que tinha, Aldridge foi para a Escócia e passou aquele ano estudando voz e interpretação na Universidade de Glasgow. Infelizmente essa temporada é nebulosa para os historiadores, e há quem diga que não houve rompimento nenhum e durante aquele ano Aldridge trabalhou como assistente de palco de Henry Wallack. A pecha de “servente” o assombraria, anos depois.

Ira Aldridge

Seja por indicação de James ou Henry, ou por seus próprios meios, no início de 1825 Aldridge travou conhecimento com James Dunn. O empresário teatral inglês tinha sido um dos co-fundadores do Royal Coburg Theatre em 1816 e estava agora gerenciando um pequeno teatro na periferia de Londres chamado The Royalty Theatre. Só que sua realeza estava só no nome; era um teatro eminentemente popular e embora a Inglaterra àquela altura já tivesse uma tradição teatral secular, o Royalty enfrentava problemas semelhantes ao Grove, em Nova York: vivia em pé de guerra com teatros da elite como o Covent Garden e o Drury Lane. Isso podia significar uma escassez de patrocínios, em comparação à gorda subvenção recebida pelos outros através do Chamberlain (oficial do governo responsável pela área), mas também significava que um negro poderia ser contratado e escalado para protagonizar uma tragédia shakespeariana, embora o fato fosse até então inédito no reino.

A temporada shakespeariana no Royalty começou em 10 de janeiro com Ricardo III, em maio vieram Macbeth e Ricardo novamente, e para o dia 11 foi anunciada a tragédia Othello, a ser interpretada por “Mr. Keene”, um “gentleman of colour”. Segundo pesquisadores, há duas explicações para Aldridge ter adotado inicialmente o nome de “Keene”; a primeira é a de que isso criaria uma associação fonética óbvia com o nome de Edmund Kean, seguida do “gentleman of colour”, o que deixaria o público no mínimo curioso para saber quem seria esse tal Kean negro. A outra é a de que o nome “Keene” era, de fato, um de seus sobrenomes. Há documentos assinados por ele com variações como Frederick William K. Aldridge e F. W. Keene Aldridge, e ele teria apenas se aproveitado da coincidência para utilizá-lo como propaganda. Bernth Lindfors, biógrafo de Ira e maior autoridade do mundo no assunto, comenta que se a primeira opção é a verdadeira e aquilo foi apenas uma manobra para atrair o público, ela funcionou, porque o teatro lotou.

Um dos Othellos de Aldridge

No dia 13 o Public Ledger, jornal do comércio com circulação limitada publicou uma crítica em geral positiva à performance de Aldridge. Comentou que o ator exibiu uma “emoção sincera” na cena em que Iago instila o veneno do ciúme e mais tarde no rompante de Othello com Desdêmona. “E na cena da cama”, segue o jornal, “ele excedeu todas as nossas expectativas. Sua morte foi certamente uma das mais extraordinárias representações físicas de angústia corporal que já testemunhamos”. Mais à frente o crítico recomenda que “Mr. Keene” tome um pouco mais de cuidado em relação ao texto e às marcações. O tom do alerta foi polido e simpático, mas a culpa não era de Aldridge. O texto foi ensaiado em 48 horas, o que justificaria quaisquer confusões em uma tragédia dessa magnitude. Em todo caso, para a segunda e última representação da peça, dias depois, anunciou-se no Public Ledger a representação do “Melodrama em três atos, baseada em, e chamada Othello”, o que nos leva a crer que na ausência de tempo para ensaiá-lo na íntegra, o texto foi enxugado para evitar erros. No mais, o crítico encerra dizendo que “esperamos ter outra oportunidade para assistir o Sr. Keene, já que há muitos outros personagens de cor que poderão ser interpretados por ele com grande habilidade”.

Nada mal para o garoto que ainda sequer completara 18 anos e que já ostentava o título de ser o primeiro negro a interpretar uma tragédia de Shakespeare na Inglaterra, pátria do próprio Bardo, em um teatro comercial geralmente freqüentado por brancos. E ele seguiu o conselho do crítico. Nos meses seguintes, até setembro, interpretou três famosos papéis negros que até o momento só haviam sido interpretados por brancos com a cara pintada: Gâmbia, na peça de Thomas Morton, The Slave, Hassan em The Castle Spectre, escrita por Mathew Gregory Lewis e outro Hassan, este em um drama contemporâneo chamado The Divan of Blood or The Demon of Algiers, cuja autoria é desconhecida e que não chegou até nós.

O Royal Coburg...

Talvez pelo relativo sucesso da temporada no Royalty, ou pela influência de Dunn, em outubro de 1825 Aldridge começou uma temporada de seis semanas no Royal Coburg Theatre, teatro mais tarde rebatizado com o nome de Royal Victorian Theatre (para puxar o saco da então princesa e depois rainha, quando ela ascendeu ao trono em 1837), e em seguida para The Royal Victoria Hall and Coffee Tavern, razão pela qual no fim do século XIX ele já era referido simplesmente pelo apelido de “Old Vic” (vic de Victoria ou Victorian), que acabou se tornando o nome do teatro até hoje. Aldridge estreou com a peça The Revolt of Surinam or A Slave's Revenge, adaptação da peça Oroonoko, de Thomas Southerne, que por sua vez se baseava no livro do mesmo nome, da escritora Aphra Behn.

... atual Old Vic

Na Inglaterra, o comércio de escravos havia terminado oficialmente com o Slave Trade Act de 1807. Escravos, na época em que Aldridge desembarcou em Liverpool, eram cada vez mais raros e depois de ganharem sua liberdade muitos deles optaram por seguir nas casas onde trabalhavam, na condição de serventes, com um tratamento menos vexaminoso. Isso não significava, entretanto, que não houvesse racismo ou segregação. Com efeito, embora os ingleses fossem profundamente mais evoluídos do que os americanos em todos os sentidos, o racismo era um ponto convergente. De forma no mínimo paradoxal; na dramaturgia, por exemplo, negros eram retratados e até protagonizavam peças, desde o Othello de Shakespeare até os atualmente populares Gâmbia e Hassan. Só que em letra de fôrma, bem entendido, porque na hora de levar essas peças ao palco, a possibilidade de um negro interpretar um negro era simplesmente aberrante. A abolição definitiva da escravatura inglesa, em 28 de agosto de 1833, pouco fez para alterar essa condição. Era uma questão de tempo e Aldridge apareceu bem antes dos negros serem tratados como gente pelos anglo-saxões do velho e do novo mundo.

O livro de Aphra Behn, uma das primeiras escritoras profissionais inglesas

O que não se imaginava, porém, é que a imprensa inglesa fosse de uma perversidade que beirava as raias da depravação. O Coburg não era ainda um teatro de elite, mas era maior do que o Royalty e suas peças tinham mais repercussão junto aos jornais de grande circulação. Aldridge fôra anunciado mais uma vez como “Mr. Keene”, desta vez acrescentando um “tragedian of colour” à propaganda de seu Oroonoko. Em 25 de outubro ele fez sua estréia com esse personagem. O The Globe, de orientação liberal semelhante ao Public Ledger, foi simpático. Disse que “a importação do Sr. Keene” tinha sido “um golpe de sorte”, elogiou a concepção do personagem e a “enunciação” de Aldridge, “distinta e sonora”. Comentou, por outro lado, que sua voz era “deficiente em modulação e flexibilidade”, o que mais uma vez se perdoa, considerando que ele acabava de fazer 18 anos, e que “suas feições parecem demasiado duras e firmes para permitir a exibição exterior das paixões obscuras e os mais amargos sofrimentos do coração”. O fim do artigo não deixa de ser óbvio: “Mas ele tem a aparência de seu personagem”.

Já o ultra-reacionário The Times foi de uma escrotidão ímpar. Começou anunciando a presença de Aldridge com mimos do tipo: “No teatro [do bairro] de Surrey, um homem que interpreta um macaco da maneira mais natural possível”. Sobre sua performance como Oroonoko, a coisa só piorou: “Sua figura é infeliz para o teatro; ele tem as pernas tortas e o peito estreito; e devido ao formato de seus lábios, é inteiramente impossível, para ele, pronunciar o inglês de forma a satisfazer até mesmo os ouvidos desleixados da galeria”. Por ser um negro mais claro do que retinto, segundo o articulista, Aldridge não se encaixava no papel, que requereria um “negro africano”, como “aqueles que varrem os corredores no fim do Fleet Market [uma mercadão popular da época]”, “pois os cavalheiros das galerias não buscavam nada mais claro do que um limpador de chaminés”.

Um dos Othellos de Aldridge

Como ocorrera nos Estados Unidos, Aldridge sentiu a vergasta do racismo ao mesmo tempo em que experimentava o sucesso de público por seu trabalho. Até o fim de novembro ele continuou a temporada no Coburg com a casa lotada, interpretando Gâmbia e Oroonoko, além de acrescentar a seu repertório mais peças que traziam protagonistas negros, como The Libertine Defeated or African Ingratitude, de W. Roberds, The Negro's Curse or the Foulah Son – que o dramaturgo Henry Milner escreveu especificamente para Aldridge, prova irrefutável do prestígio que sua novel carreira adquirira em tão pouco tempo – e The Death of Christophe, King of Hayti, de J. H. Amherst. Mas os racistas representados pelo The Times alcançaram seu intento e ele não conseguiu mais propostas para permanecer em Londres. Terminado o contrato com o Coburg, Aldridge se casou com uma branca de Yorkshire, Margaret Gill, o que deve ter sido no mínimo um soco no estômago do lobby pró-escravidão, ainda poderoso na Inglaterra, e foi para as províncias.

Nos sete anos seguintes, a partir de dezembro de 1825, Aldridge ficou em excursão permanente pelo interior da Grã-Bretanha. Tivera o primeiro grande contato com a capital, e agora era o momento de burilar seu talento mambembando pelas pequenas cidades da Inglaterra, Irlanda e Escócia. Seu Othello precisava ser refinado em forma e em conteúdo, não pelo “formato de seus lábios” mas pela necessidade que qualquer ator shakespeariano tem de se acostumar com aquele léxico, com aquela pronúncia e com toda a atmosfera que circunda a encenação de uma tragédia do bardo. Foi para Brighton, Halifax, Manchester, Newcastle, Edinburgo, Lancaster, Sunderland e Liverpool.

Liverpool tinha sido o maior centro de comércio escravo de toda a Grã-Bretanha, e no fim dos anos 20 Aldridge interpretou lá o seu Othello, tendo Frances Harriet Kelly e John Vandehoff – dois atores relativamente famosos no teatro inglês – como Desdêmona e Iago. Ainda em Liverpool, por volta de 1827, ele acertou em cheio adicionando a seu repertório o personagem Zanga, na tragédia The Revenge, de Edward Young, o escravo fugitivo Alhambra, na opereta Paul and Virginia, de James Cobb, e sobretudo a popularíssima opereta The Padlock, com música de Charles Dibdin e libreto de Isaac Bickerstaffe (baseado em um conto de Cervantes). O escravo caribenho Mungo, protagonista da peça, foi outro dos emblemáticos personagens negros da dramaturgia dos séculos XVIII e XIX interpretados pela primeira vez, efetivamente, por um negro.

Aldridge como Mungo

Com The Padlock, Aldridge matou três coelhos com uma única cajadada: em primeiro lugar tratava-se de uma opereta conhecida e bem-quista pelo público; em segundo, dava a oportunidade a Aldridge de exibir seu talento para o canto. E terceiro, e mais importante, The Padlock era a proverbial afterpiece, ou playlet, peça cômica/musical de um ato encenada após uma tragédia ou melodrama em três ou cinco atos. Aldridge passou a apresentá-la sempre na seqüência de uma de suas performances de Othello, maravilhando o público com a riqueza de sua gama performática, indo do mouro ensandecido e arrasado pelo ciúme para a comédia rasgada do negro beberrão e ganancioso. De Liverpool ele seguiu para Norwich, Yarmouth, Bury, Hull, Richmond e Belfast. Hull, no condado de Yorkshire, região onde nasceu sua esposa, foi o berço do movimento anti-escravagista na Inglaterra e terra natal de William Wilberforce (1759/1833), parlamentar inglês que lutou incansavelmente pela aprovação do Slave Trade Act de 1807 (e que assim como Lincoln nos Estados Unidos, não viveu para ver a escravidão ser totalmente abolida no Reino Unido, o que aconteceu um mês após sua morte). Quando não estava viajando com sua companhia de teatro, era em Hull que Aldridge morava com Margaret Gill. E pela calorosa acolhida que recebeu do povo citadino, foi lá que Aldridge passou a testar os espetáculos que adicionava a seu repertório.

Ilustração de Aldridge no papel de Zanga

Ao “The Celebrated Mr. Keene” de seus anúncios, foi anexado o codinome “The African Roscius”, em uma referência ao escravo romano que se tornou ator, Quintus Roscius Gallus (ca. 126/62 A.C.), e que já fôra usado com Garrick (“The English Roscius”) e com poucos outros atores de algum renome. Pouco depois o “Keene” foi aposentado e ele finalmente se apresentou com seu verdadeiro nome, trazendo apenas o “The African Roscius” na seqüência. Sua fama nas províncias começou a se tornar maciça e ele sentiu a liberdade para inovar ainda mais uma vez: revertendo o estereótipo dos black minstrel shows, onde brancos pintavam seus rostos com tinta preta e parodiavam os negros, Aldridge começou a interpretar papéis para brancos pintando seu rosto. Evidentemente que não o fez de forma cômica e exagerada (ou mesmo grotesca e ofensiva, como na maioria dos minstrel shows ingleses e americanos) e sua estréia foi no segundo semestre de 1830, na cidade inglesa de Kendal, interpretando o contrabandista holandês Dirk Hatteraick no drama musical Guy Mannering, libreto de Daniel Terry baseado no romance de Walter Scott, com músicas de Henry Bishop.

Na cidade de Derby, no leste inglês, ele estreou no papel de Bertram, em The Castle of St. Aldobrand, tragédia de Charles Maturin. Durante o ano de 1831 Aldridge fez quase dez papéis brancos em montagens sucessivas no Royal Clarence e no Royal Adelphi, ambos em Hull, até tentar, em setembro, uma montagem completa de O Mercador de Veneza. Se James Hewlett interpretar um Ricardo negro já era algo inaudito – embora sua performance tenha se restringido ao Grove – ainda mais audacioso era um negro querer interpretar Shylock na Inglaterra, com o rosto pintado de branco. Nos meses seguintes ele também chegou a alternar peças com apresentações de cenas completas de Macbeth e Ricardo III. Ineditismo absoluto. Aldridge voltou ao judeu em fevereiro e março de 1832. Não há comentários impressos dessas performances, mas um crítico da cidade irlandesa de Cork assistiu, em 1834, “nosso amigo Aldridge no papel difícil de Shylock, que ele sustentou com seu costumeiro sucesso, e no qual foi freqüentemente aplaudido por uma casa bem lotada”, o que dá a entender que a peça era um dos pontos altos de seu repertório.

Um dos Othellos de Aldridge

Na Irlanda, por sinal, Aldridge teve alguns desgostos, mas uma de suas maiores alegrias. Por diversas vezes ele havia tentado levar sua companhia para o Theatre Royal, em Dublin, tendo seus pedidos sumariamente negados. A quem lhe perguntasse, o gerente do teatro, John William Calcraft, respondia apenas que havia “algo de tão absurdo” no ator se apresentar por lá. Cansado das negativas, Aldridge foi a Dublin e se encontrou pessoalmente com Calcraft. Saiu da reunião com uma pequena temporada agendada no Royal para dezembro de 1831. A única recomendação feita por Calcraft foi de que Aldridge não interpretasse Othello, porque ninguém menos do que Edmund Kean se apresentaria no teatro semanas depois, e ao ídolo não apetecia que as companhias que o precediam levassem os mesmos espetáculos que ele protagonizava. Calcraft sugeriu que o mouro fosse substituído por Zanga, de The Revenge. Aldridge, quiçá com alguma hesitação, não concordou. Anunciou a dobradinha de Othello e Mungo como carro-chefe da temporada, que traria também todo o elenco de seus personagens tradicionais, como Gâmbia, Zanga, Alhambra e Hassan. Kean foi para Dublin acertar detalhes de sua própria temporada e eis que em algumas das apresentações do negro americano, então com 24 anos, o semi-deus do teatro shakespeariano estava na platéia.

Um dos Othellos do grande Kean

Com o ídolo assistindo, imagina-se que Aldridge tenha se esforçado para fazer o melhor Othello de sua vida, até aquele momento. As críticas a seu mouro em Dublin foram estupendas. Uma delas analisou sua interpretação do personagem:

Nas partes em que Desdêmona instiga no mouro de personalidade nobre os sentimentos mais belos e suaves do coração, como por exemplo quando pede pela reintegração de Cássio, suas respostas foram dadas de maneira tão casta, terna e afetuosa, que o público as sentiu profundamente. (...) Não foi, entretanto, até que Iago atiçasse sua mente com o ciúme que o ator se tornou realmente terrível e sublime. (...) Foi na expressão das fortes paixões de ciúme e vingança que grassavam no peito do distraído mouro que o Sr. Aldridge ascendeu a um grau de excelência que nunca vimos superado. (...) Quando Iago começa a despejar seu veneno doméstico nos ouvidos de Othello e ele se torna alternadamente desconfiado da virtude de Desdêmona e da honestidade de Iago, suas explosões de sentimento, sucedidas por ferozes ebulições de paixão, foram a um tempo magistrais, grandiosas e peculiares. (...) Com efeito, sua representação inteira de Othello é uma performance magistral, tão habilmente executada quanto originalmente concebida, e que jamais deixará de convencer qualquer platéia inteligente de que o ator possui um gênio digno da fama que adquiriu.

Edmund Kean teve a mesma impressão. Mestre e pupilo se encontraram e duas coisas foram acertadas: o grande ator daria ao negro uma carta de recomendação para que ele se apresentasse em Bath, no sudoeste inglês, e logo depois Aldridge faria Othello para o Iago do filho de Edmund, Charles Kean. Assim é que em janeiro de 1832 o gerente do teatro de Bath leu o seguinte: “Querido Bellamy, peço-lhe permissão para apresentá-lo ao Sr. Aldridge, The African Roscius, cujas performances tenho presenciado com grande prazer. Ele possui uma versatilidade maravilhosa e sob a sua sensata direção, será um triunfo em Bath”. Dito e feito. O sucesso naquela cidade foi imenso, como foi de pleno êxito a temporada em Belfast, em que Aldridge e Charles Kean fizeram dobradinha como Othello e Iago, e também em The Revolt of Surinam, onde desta vez Aldridge fez Aboan, o amigo de Oroonoko, interpretado por Charles. Pelo resto do ano Aldridge se alternou entre o interior de Londres e as principais cidades irlandesas. O extraordinário sucesso nas províncias, na Irlanda e no resto do reino cimentou o caminho de Aldridge de volta a Londres.

O Theatre Royal, no Covent Garden

Ao fim de uma exitosa temporada em Edinburgo, no início de 1833, veio o convite que Aldridge esperara pacientemente nos últimos oito anos: Pierre François Laporte, que ocupava na época a gerência do já centenário e tradicionalíssimo Theatre Royal, no Covent Garden de Londres, agendou uma temporada com ele começando no dia 10 de abril. Dentro do meio teatral, ficava a impressão de que Londres estava pedindo desculpas por tê-lo enxotado depois de sua temporada no Coburg, e reconhecendo, por fim, seu grande talento e o pioneirismo de seu notável trabalho. Mas o timing não poderia ter sido pior, infelizmente. Em primeiro lugar Aldridge ia substituir Edmund Kean, uma das maiores glórias do teatro inglês, que tivera um colapso em cena no dia 25 de março e estava moribundo (morreria em maio), o que consternou toda a Grã-Bretanha. Em segundo lugar, o parlamento inglês estava no meio das mais acaloradas discussões pró e contra a escravidão, que desembocariam na abolição total, em agosto. Não surpreende, portanto, que o movimento escravagista, em seu estertor, tenha recebido a pedradas a notícia de que um negro americano se apresentaria em um dos mais tradicionais teatros de Londres.

Cartaz anunciando o Othello de Aldridge para o dia 10 de abril no Covent

Aldridge tinha como Iago o ator James Warde (ca. 1790/1841) um bom ator que geralmente representava o segundo papel em companhias famosas, e a jovem Ellen Tree (1805/1880, que mais tarde se casaria com Charles Kean) no papel de Desdêmona.

Cartaz do dia 12

As apresentações do dia 10 e do dia 12 foram de sucesso absoluto. O público lotou o Covent, Aldridge foi largamente ovacionado e sua interpretação emocionou a todos. Nos bastidores, depois da peça, o escritor Sheridan Knowles (1784/1862, primo de Brinsley Sheridan, que traduziu a peça Pizarro, na qual Aldridge fez sua estréia, pouco mais de dez anos antes) o abordou, dizendo: “Pela honra da raça humana, deixe-me abraçá-lo”. A mezzosoprano Maria Malibran (1808/1836), célebre por interpretar Desdêmona na ópera Otello, de Rossini (pioneiríssimo e que abriu caminho para Verdi), escreveu a ele dizendo que “nunca, no curso de toda a minha carreira profissional eu testemunhei uma performance tão poderosa e interessante”. Os elogios e as congratulações foram múltiplos. Já na imprensa, havia três lados bem delineados: 1) a favor, 2) a favor e contra, e 3) ódio mortal.

Favorável a Aldridge estiveram o The Globe, como já ocorrera quando da temporada do Coburg, e o Standard, que não economizaram adjetivos para louvar não só a interpretação do ator, mas sua iniciativa de se apresentar diante de público tão seleto e exigente. O The Spectator bateu e assoprou ao mesmo tempo, dizendo que a peça teve “inúmeros e notáveis defeitos”, “suas belezas, entretanto, nos surpreenderam mais do que seus erros”, “em geral foi um fracasso”, “o aplauso dado a seu Othello induziu o gerente a anunciar sua repetição”, e assim por diante. A mesma linha de ambigüidade seguiu o The Morning Post, que elogiou e desancou, para concluir dizendo que “para resumir, não foi um Othello para o teatro do Covent Garden, onde não vamos para testemunhar meras curiosidades”, com a ressalva gentilíssima de que “não houve qualquer expressão audível de reprovação durante toda a performance”. O The Times teve que engolir seu ódio; era aceitável destruir um negro no Coburg, mas no Covent a situação era outra. O jornal foi obrigado a fingir imparcialidade, pelo que acusou Aldridge de falar com um sotaque “desagradável, diríamos até, vulgarmente estrangeiro” e de sua interpretação ter sido “fraca”. Ao mesmo tempo, admitiu que ele foi “extremamente bem recebido” pelo público.

A crítica do The Times

No lado do ódio mortal temos o jornal literário The Athenaeum, cuja crítica nada tem de literário. É uma excrescência vergonhosa onde abunda o mais baixo racismo e no qual ainda se desenterra a breve função de Aldridge junto aos irmãos Wallack: “O servente negro do Sr. Henry Wallack no papel de Othello... Othello, ora essa!!! (...) Um papel cujo estudo ocupou, quiçá, anos da vida do elegante e clássico [John Philip] Kemble [1757/1823]; um papel cujo fogo e gênio de Kean, nos últimos anos, o têm tornado sua propriedade exclusiva; um papel que, tentá-lo, tem sido considerado uma espécie de traição teatral para qualquer um menos distinto que esses dois”. Kean, cujo precioso beneplácito abriu as portas de Aldridge para o sucesso em Bath e cobriu o americano com a glória de sua recomendação, entrava em uma catilinária contra Aldridge, como Pilatos no Credo. “E ele será representado em um teatro nacional inglês por alguém cujas pretensões residem no fato de ter um rosto cujo matiz é natural ao invés de adquirido, e de ter vivido como servente de um ator de baixa-comédia. É realmente monstruoso. (...) Em nome do decoro e da decência, nós protestamos contra uma atriz interessante e uma garota honrada como a Srta. Ellen Tree ser submetida (...) à indignidade de ser pateada (“pawed about”) pelo servente negro do Sr. Henry Wallack”.

Igualmente grotesco foi um pasquim racista chamado Figaro, cuja crítica, de inqualificável ódio, foi publicada assim que se anunciou a segunda noite. O articulista – que sequer se refere a Aldridge pelo nome – alerta o povo de que um “ato de insolência está para ser perpetrado, pela introdução nos quadros do teatro no Covent Garden, daquele preto miserável, que encontramos nas províncias forçando-se ao público com o nome de African Roscius. Esse arrivista desgraçado está prestes a sujar o palco com uma imunda carnificina de Shakespeare, e Othello foi a peça escolhida para o sacrilégio. É pelo fato da natureza ter fornecido ao sujeito uma pele que torna a fuligem e a manteiga inúteis, é na força de sua negritude que ele se considera apto a encenar o papel de mouro de Veneza? (...) A menos que esta notícia cause a imediata retirada de seu nome dos anúncios, precisaremos mais uma vez infligir a ele um tamanho castigo que o afaste do palco que ele desonrou, e o force a encontrar, na condição de criado ou varredor de rua, o nível para o qual sua cor parece tê-lo tornado particularmente qualificado”.

À primeira vista se ri de tanta imbecilidade. Em seguida se lamenta que os ingleses responsáveis pelo Covent fossem tão pobres de espírito, porque foi exatamente isso que aconteceu. Depois da quarta noite, Laporte encerrou a temporada no Covent e Aldridge partiu para um teatro menor, em Surrey, e de lá para o interior, a Irlanda e a Escócia. Pela segunda vez ele era açoitado e enxotado pela crítica londrina.

Cartaz de apresentação em Birmingham, 1846

Os desenove anos seguintes ele passou dedicando-se à sua carreira e não preocupando-se mais com Londres. Embora a capital o eludisse, no resto da Grã-Bretanha ele era considerado um dos melhores atores do mundo. Seu Shylock branco continuou maravilhando platéias e provocando comparações com o velho Kean. Seu Othello levava o público ao choro convulsivo, fazendo com que pessoas se levantassem e exigissem aos gritos que Iago fosse preso, enquanto mulheres se descabelavam gritando “ela é inocente!” A atriz Eliza Wrixon Becher (1791/1872), que como trágica chegou a ser comparada à Sarah Siddons (1755/1831, maior trágica do século XVIII), declarou: “Durante minha vida profissional, e também na pessoal, nunca vi um retratro tão correto de Othello entre os luminares de minha época”. Na década de 40 ele aproveitou sua plena maturidade artística para montar, finalmente, um Ricardo III na íntegra (1848), assim como um Macbeth (1847). Entre os personagens brancos, entretanto, Shylock seguiu na linha de frente.

Cartaz de apresentação em Plymouth, 1850

Surgiu a idéia dele interpretar o outro mouro de Shakespeare, Aarão, o vilão de Tito Andrônico. Só que havia um pequeno problema: a própria peça. Tito Andrônico, que alguns estudiosos chegam a crer que não foi sequer escrita por Shakespeare, tem violência e requintes de crueldade que ultrapassam de longe os limites do bom gosto. Tito assassina seu próprio filho logo na segunda cena, Lavínia, a filha de Tito, vê seu noivo ser assassinado, é estuprada pelos dois filhos da rainha Tamora e tem sua língua e mãos decepadas; os outros dois filhos de Tito são decapitados e suas cabeças são levadas em uma bandeja ao próprio Tito, e no fim Tito mata os dois filhos de Tamora, esquarteja-os, faz um apetitoso meatloaf e os serve à mãe deles, que come seus filhos sem saber. Enfim, uma coisa meiga e terna. Sem falar que Aarão é o amante negro de Tamora e mentor intelectual de muitas dessas selvagerias. A peça tinha sido encenada na íntegra pela última vez por volta de 1720, tendo James Quin no papel principal, mas desaparecera dos teatros pela simples razão de que os espectadores saíam das salas correndo no meio da apresentação, seja horrorizados com o que viam, seja porque precisavam vomitar.

Aldridge como Aarão, em sua adaptação do Tito Andrônico de Shakespeare

Aldridge sabia disso, como sabia que em nada ajudaria sua carreira interpretar um vilão carniceiro e perverso. A solução que ele adotou é interessante; chamou um escritor inglês de nome C. A. Somerset e reescreveu o texto inteiro, a fim de tornar Aarão o herói da peça. A trama original foi toda abandonada, as cenas de mutilação foram cortadas, cenas e tramas de outras peças foram agregadas e o banho de sangue original tornou-se um melodrama em que o mouro é uma figura benévola e corajosa. Manteve-se o nome dos personagens, o nome da peça e, sobretudo, do autor. Nos anúncios para a estréia em Edinburgo, em julho de 1850, dizia-se que “enquanto os horrendos incidentes foram expurgados, as gemas do autor imortal foram retidas”. Pode até ser, mas é pouco provável. A imprensa mais puritana da época gostou das alterações e considerou a montagem “não apenas apresentável, mas até atraente”.

O Othello de Aldridge no Royal Shakespearean Theatre, em Stratford

Tito Andrônico não foi tanto um sucesso artístico quanto uma curiosidade, pois quase 130 anos haviam passado desde a última montagem do texto (e mais 100 passariam até que Peter Brook realizasse sua premiadíssima montagem com Olivier e Vivien Leigh, em 1955). De qualquer forma, em abril do ano seguinte Aldridge levou seu Othello com sucesso ao Royal Shakespearean Theatre, em Stratford Upon Avon, o que, em muitos aspectos, é chancela bem mais valiosa do que aquela que se esperava de Londres. Era o que ele precisava para que pudesse se despedir temporariamente da Grã-Bretanha. Em 1852 Aldridge partiu pela primeira vez para o continente e nos três anos seguintes excursionou pela Alemanha, Bélgica Áustria e Hungria. Esteve em Colônia, Frankfurt, Leipzig, Dresden, Hamburgo, Danzig, Berlin, Viena, Praga, Budapeste e outras cidades. Foi o primeiro ator americano a apresentar-se na Croácia e na Sérvia. Interpretava em inglês, enquanto seu elenco falava em alemão, ou na língua nativa do país onde se encontrava. O sucesso, como já se esperava, foi total. Os europeus ficaram arrebatados pelo talento de Aldridge, e ele foi disputado para temporadas em todos os países, além de ter sido soterrado por comendas, prêmios e condecorações. Tudo o que deveria ter recebido nos Estados Unidos e na Inglaterra, Aldridge recebeu no resto da Europa. Todas as atenções, elogios, incentivos e dinheiro.

Leopoldo I, da Bélgica, tornou-se seu patrono; de Frederico IV, da Prússia, ele recebeu a Medalha de Ouro das Ciências e das Artes, honraria conferida antes somente ao filósofo Humboldt e aos compositores Spontini e Liszt; outra medalha de ouro quem lhe deu foi o Conservatório Histriônico Imperial de Pesth, na Hungria, além de torná-lo membro honorário; o Duque Bernhard II, de Saxe-Meiningen (que chegou a ser cunhado do rei da Inglaterra, Guilherme IV), o nomeou Cavaleiro da Ordem Real Saxônica. Um crítico de Danzig afirmou peremptoriamente: “Ira Aldridge é o maior artista dramático que já tivemos. Em pouco mais de dois anos ele conquistou todas as simpatias do público. Os críticos de Berlim se exauriram completamente elogiando este leão do dia. Seu Othello, Macbeth e Shylock o deixam sem rival nos anais do teatro”. Um crítico vienense acrescentou: “Ira Aldridge é sem dúvida nenhuma o maior ator que já foi visto na Europa. Pode muito bem se questionar se o próprio Shakespeare alguma vez sonhou para sua obra-prima, Othello, uma interpretação tão magistral, tão verdadeiramente perfeita”.

Aldridge apresenta seu Shylock na cidade inglesa de Huddersfield, em 1856

A Inglaterra começou a não fazer mais falta. Em todos os lugares por onde passou fizeram justiça a seu talento e Aldridge foi tratado como um rei. Mesmo assim ele voltava de vez em quando ao Reino Unido, às províncias ou ocasionalmente à Londres. Em 1857 ele se apresentou no Britannia Theatre, no East End, e em 58 no prestigioso Lyceum Theatre, onde foi mais uma vez surrado pelo Times, mas, por incrível que pareça, elogiado pelo Athenaeum, talvez desejando se redimir pelas idiotices ditas quinze anos antes. Já não importava mais. A felicidade de Aldridge estava fora de Londres. Nas províncias, na Irlanda, na Escócia e no continente. Em outubro de 58 ele voltou às turnês e foi pela primeira vez à Rússia. Se apresentou em São Petersburgo. A cidade parou para vê-lo. O sucesso foi sem precedentes. Foi condecorado pelo czar, ficou amigo de Leon Tolstoi e do poeta e pintor ucraniano Taras Shevtchenko, que pintou seu retrato no natal de 1858. Conta-se que o poeta teve dificuldade de pintá-lo porque Aldridge era inquieto e pedia permissão para cantar, já que não podia se mexer. Os dois tiveram uma juventude pobre e conversaram extensamente sobre aquilo que aproximava o povo anglo-saxônico do extraordinário povo da Eurásia.

Aldridge, retratado por Taras Shevtchenko

A recepção por lá foi tão calorosa que em 1859 ele estreou o seu Rei Lear em São Petersburgo. Mais uma jóia em sua coroa. Tornou-se o ator mais bem pago da Rússia e membro vitalício da Academia Imperial Russa. Um crítico de lá afirmou que as noites em que assistiu Aldridge interpretar Othello, Lear, Shylock e Macbeth “foram, sem a menor dúvida, as melhores que já passei em um teatro”. Outro escreveu, depois de ver Aldridge, que “é impossível ver Othello interpretado por um branco, até mesmo o próprio Garrick”. As honrarias se acumularam: na Suíça ele recebeu a medalha de ouro da Cruz Branca, na França foi recebido por Alexandre Dumas, na Alemanha foi assistido por Wagner, à Suécia ele foi a convite do rei e ouviu da soprano Jenny Lind (1820/1887), que ele era “o maior Othello de todos”. Na Bessarábia ele recebeu a cobiçadíssima honraria de ser nomeado sócio da Ordem dos Nobres.

Ira Aldridge

Um correspondente francês em São Petersburgo comentou o Othello de Aldridge:

A cena do terceiro ato quando o sentimento do ciúme é despertado no feroz mouro é o triunfo de Aldridge. À primeira palavra da capciosa insinuação, você vê seus olhos flamejarem; você sente as lágrimas em sua voz quando ele questiona Iago, e então o soluço profundo que o sufoca; e quando ele é finalmente persuadido de que sua desgraça é completa, um grito, ou antes um rugido, como aquele de uma fera selvagem, ascende de seu abdomen. Parece que ainda ouço aquele grito; deu-nos calafrios de medo e fez cada espectador estremecer. Lágrimas molharam seu rosto; sua boca espumou e seus olhos disparavam fogo. Nunca vi um artista se identificar tão perfeitamente com o personagem que representava. Um ator me contou que o ouviu soluçando depois que saiu de cena. Todo mundo, homens, mulheres e crianças, choraram.

O escritor francês Théophile Gautier (1811/1872) ficou extasiado com ele. Declarou que Aldridge era “o leão de São Petersburgo, e era preciso reservar uma cadeira com vários dias de antecedência”. Sobre seu Lear, com grossa maquiagem branca e densa barba cobrindo o rosto até o peito, ele comentou que nem Cordélia seria capaz de descobrir que seu pai era negro.

Sobre o mouro, Gautier escreveu que “a entrada de Aldridge era maravilhosa (...) com seus olhos semi-cerrados, como que ofuscado pelo sol africano, ele era o próprio Othello, como Shakespeare o criou. Ele tinha aquela malemolência, aquela atitude oriental, aquela desenvoltura de um negro que nenhum europeu é capaz de imitar. (...) Ele produziu um efeito imenso e recebeu intermináveis aplausos”.

Em 1863 Aldridge se nacionalizou inglês. No ano seguinte sua esposa faleceu e em 1865 ele se casou com a sueca Pauline Brandt, com quem já se relacionava há alguns anos. O casamento coincidiu com sua última aparição em um teatro de Londres, como Othello no Haymarket Theatre. As críticas foram positivas mas nada que se comparasse ao reconhecimento que recebera por toda Europa e Rússia. Too little, too late. Ele voltou às turnês, que eram seu grande prazer e se encontrava na cidade polonesa de Lodz, em 1867, quando foi acometido de um mal súbito e morreu, no dia 7 de agosto. Está enterrado lá. Teve quatro filhos, sendo que a mais nova, Amanda, chegou a dar aulas de elocução e impostação de voz a Paul Robeson no fim dos anos 20, quando este interpretou Othello em Londres e tornou-se herdeiro involuntário do legado artístico de Aldridge. Robeson é, entre outros assuntos, tema de nosso próximo texto sobre Othello.

A Áustria foi a primeira a homenagear Aldridge, encomendando ao italiano Pietro Calvi (1833/1884) um busto do ator interpretando Othello, para ser exibido em Viena. Quase 50 anos depois foi inaugurada uma cadeira em homenagem a Aldridge no Shakespeare Memorial Theatre, em Stratford. Nos Estados Unidos há um teatro com seu nome dentro de uma universidade qualquer. Uma homenagem tão pobre quanto a cultura dos norte-americanos, que até hoje mal sabem quem foi Ira Aldridge, o primeiro negro a interpretar Othello e o primeiro ator americano a obter reconhecimento fora de seu país.

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