Jornada de "Long Day's Journey into Night", de Eugene O'Neill - 2/2

Acima: Ralph Richardson, Laurence Olivier e Jack Lemmon. Abaixo, Bethel Leslie,
Katharine Hepburn e Constance Cummings.

A Versão de

Sidney Lumet

O pai de Sidney Lumet era ator então sua ligação com o teatro vinha de muito cedo. O próprio Lumet também tentou sua sorte no palco, em uma pequena companhia de Nova York no fim da década de 40, e tão logo se tornou diretor de cinema e televisão, muitos foram os filmes que ele dirigiu cujos roteiros vinham de peças do mundo inteiro. Entre TV e cinema ele dirigiu, no fim da década de 50, desde 12 Angry Men de Reginald Rose e L'école des femmes, de Molière, até uma adaptação de Orpheus Descending, de Tenessee Williams, com o nome de The Fugitive Kind, com Marlon Brando. Foi aos poucos aprendendo a dirigir teatro em cinema, trabalhando em programas como o “Kraft Television Theatre” e no “The DuPont Show of the Month”. Em 1960, integrando o time de diretores da prestigiosa “The Play of the Week”, série de teatro filmado da CBS, tocou a Lumet dirigir uma adaptação de The Iceman Cometh. Foi sua primeira experiência dirigindo uma peça de O’Neill e também a primeira vez em que dirigiu Jason Robards, chamado para repetir na televisão sua performance de Hickey, tão elogiada na Broadway. O programa durou três horas e meia e é, hoje, um clássico. Robards, aliás, emplacava um sucesso atrás do outro e acabava de receber um Tony de Melhor Ator por The Disenchanted, de Budd Schulberg, direção de David Pressman, onde contracenou com a linda e talentosa Rosemary Harris.

Jason na montagem televisiva de Lumet
para "Iceman Cometh", 1960 (Fonte)

Em 1961 Lumet engatou duas direções baseadas em peças de teatro, praticamente ao mesmo tempo: uma modesta versão de A View from the bridge, de Arthur Miller, e logo na seqüência LDJ.

Fosse por uma escolha artística ou porque já estava acostumado com isso, o diretor optou pelo preto e branco. A decisão pode ser questionada, mas funciona bem nesse universo emocional tão denso que O’Neill condensou em um único dia. Na música acertou chamando o jovem André Previn, judeu alemão cuja família fora para os Estados Unidos fugindo da ascensão nazista. Com pouco mais de trinta anos o rapaz já ganhara dois Oscars pelos arranjos musicais de trilhas de Frederic Lowe (Gigi) e George Gershwin (Porgy and Bess) e já recebera uma indicação por trilha original (Pepe, com o comediante Cantinflas). O piano contundente e por vezes dissonante de Previn se coadunou muito bem com as imagens e é tão dramático que não serve apenas para separar os atos e cenas; parece um entreato real, composto para a peça.

Lumet no set de LDJ
(Foto de Erich Hartmann)

Tratando-se da adaptação cinematográfica de um texto teatral, e não meramente de teatro filmado, Lumet fez alguns cortes compreensíveis. Outros não tem grande razão de ser. Ele começa o filme, por exemplo, com James e Mary saindo da casa e andando pela varanda, depois do café. A primeira fala de Mary é Thank heavens the fog is gone. Não vai prejudicar o entendimento da trama, mas passa-se por cima de metade do diálogo inicial deles, onde ficamos sabendo que James tem sessenta e cinco anos e é muito saudável, que Mary engordou, que Edmund está sem apetite e sofre com “um resfriado de verão”, que James vive caindo na conversa do tal McGuire, e etc. Outro ponto, nesse 1º ato, é a história de Shaughnessy; todo o início é cortado, sobre Edmund tê-lo encontrado no Inn with a beautiful bun on, o que provoca a recomendação de Mary para que ele não beba; além disso, cada vez que Edmund faz troça com o fato de Harker ser milionário ou um plutocrata James diz ao filho que mantenha seus comentários socialistas e anarquistas fora de seus negócios. A fala existe para mostrar o contraste ideológico entre pai e filho, na época, mas Lumet cortou. Também cortou as referências de Edmund e de qualquer um deles a Nietzsche. Nem imagino o porquê.

Kate e Lumet no set de LDJ (Foto de Bob Henriques)

Ralph Richardson em LDJ

Do elenco original da Broadway, somente Jason Robards foi chamado. Desconheço a razão e lamento por Fredric March, cuja interpretação de James eu gostaria de ter visto. Em todo caso, para seu papel Lumet chamou Ralph Richardson. Se olharmos bem a fundo, perceberemos alguns simbolismos, talvez até não-intencionais por parte de Lumet: Richardson era base do que se considerava convencionalmente a trinca de maiores atores shakespearianos do século XX, que incluía ele, John Gielgud e Laurence Olivier. Mais velho (era de 1902, Gielgud era de 1904 e Olivier era de 1907), Ralph era amado e venerado e no entanto sabia-se que ele nunca alcançara os píncaros de talento dos outros dois. Gielgud e Olivier colecionavam interpretações superiores em peças do bardo; ambos lacraram Hamlet; Olivier extasiou com Macbeth; Gielgud criou o melhor Próspero; Olivier definiu Othello; Gielgud popularizou Leontes; Olivier maravilhou com Coriolanus, e assim por diante. Richardson, por sua vez, fracassou miseravelmente em todos esses papéis e lhe restou o triunfo solitário de seu Falstaff.

Ralph em LDJ
(Foto de Erich Hartmann)

Ralph não possuía a mesma versatilidade. Era extremamente carismático, tinha uma voz bonita e agradável, mas trazia algo da interpretação “encadernada”, declamatória, dos atores do século XIX. E isso — tenha ou não sido uma escolha consciente de Lumet — se encaixa, de certa forma, a James. Ralph era, um pouco, the poor old ham a que James alude no 4º ato de LDJ. Se isso o ajudou na composição e execução do papel, são outros quinhentos. Acredito que embora ele projete a autoridade de James e tenha um excelente rapport com o resto do elenco, Ralph traz uma bonacheirice inata que o impede de transmitir alguns dos aspectos mais tóxicos da personalidade do velho ator. Quando o vemos brigar com Jamie não é o duelo de leões que certamente foram as discussões entre Jason Robards e Fredric March. Sua mesquinhez vai até certo ponto e então a ferocidade de suas palavras é traída por uma doçura inerente e um humor involuntário. Ralph era uma pessoa engraçadíssima e por vezes ele é cômico sem querer, ou em momentos em que o humor não cabe. Em mais de uma ocasião veremos que ao receber uma invertida agressiva de Jamie, Ralph reage apenas fechando os olhos e virando o rosto, em sinal de contrariedade. É leve e divertido. Acabamos tendo pena de James, por ele ser tão adorável, mesmo sabendo que ele é culpado das desgraças que se abateram sobre ele. Segundo o IMDB Lumet teria conversado com Ralph no sentido de tornar seu James mais agressivo. Não creio que tenha conseguido.

James conta a história de Booth, em LDJ

Há compensações. Se os embates com Robards não são viscerais como deveriam, suas cenas com Dean Stockwell e Katharine Hepburn por vezes beiram a perfeição. No caso de Stockwell temos a cena do 4º ato em que ele conta a história de sua família e o elogio de Booth. É, a meu ver, a melhor interpretação dessa cena nas três versões. Sem possuir o oceano de recursos interpretativos de Olivier (ou mesmo de Hepburn, como veremos), Ralph tira leite de pedra; como se fosse um guru do method acting — que ele não era, nunca foi e nem desejava ser — ele dá um show de “menos é mais”. Conta ambas as histórias praticamente sem se mexer, transmitindo todos os sentimentos com os olhos e com um leve crescendo na voz. E acerta em cheio. Quando fala de sua mãe — A fine, brave, sweet woman. There never was a braver or finer. — ele vai às lágrimas sem o menor esforço e sem qualquer exagero ou maneirismo. É comovente em sua simplicidade.

Dean Stockwell e Ralph em LDJ

E ainda finaliza com um dos momentos mais bonitos do filme: no texto original, ele termina a história de Booth e vai apagando as lâmpadas enquanto diz que não se importaria em ser pobre se pudesse olhar para trás e ver a carreira que poderia ter tido. Somente quando se senta é que Edmund começa a rir. No filme Edmund ri enquanto ele apaga as lâmpadas. Ele pergunta a Edmund do que ele está rindo, o filho diz que é da vida e James responde o clássico: More of your morbidness! There’s nothing wrong with life. Quando diz It’s we who..., Lumet o focaliza em close, com o rosto cercado por lâmpadas e, com olhar distante, em tom solene, ele faz a citação de Cassius, no Julius Caesar de Shakespeare: The fault, dear Brutus, is not in our stars, but in ourselves that we are underlings. Perfeito. Uma maravilha shakespeariana que orgulharia tanto James quanto o próprio Booth.

"The fault, dear Brutus, is not in our stars, but in ourselves that we are underlings"...

Foto de Erich Hartmann mostrando que inicialmente
a idéia era que Ralph usasse um topetezinho.
A idéia foi abolida.

Ralph e Katharine Hepburn são sol e lua. Não podendo estar no palco tanto quanto gostaria, em virtude de sua carreira no cinema, Kate adorava testar sua veia teatral sempre que surgia a oportunidade. E LDJ fez exatamente isso. Assim como Grete Mosheim, em Berlim, Kate se apossou do filme e transformou-o na história de Mary. Estava com a idade perfeita para interpretar a personagem e trazia intacta a beleza de sua juventude. Como atriz, ela pode ser colocada no extremo oposto de Ralph: enquanto ele fazia milagres sendo um ator de recursos relativamente limitados, o talento de Kate transborda. Ela opta — na maioria das vezes de forma acertada — por ser eminentemente teatral e cada fala tem três ou quatro inflexões diferentes. Ela brinca com o amplo alcance de sua voz. Um exemplo é o Stop suspecting me! do fim do 1º ato, dado de maneira quase histérica. A cena II do 2º ato, durante o almoço, em que ela fala sobre o Dr. Hardy e como odeia médicos é outro exemplo. Lumet mudou ligeiramente a ordem das falas, dando a Kate a oportunidade de fazer o monólogo em crescendo, aumentando a tensão; no fim ela se levanta e grita o I hate doctors! batendo nos pratos da mesa, com grande efeito dramático.

Kate em LDJ. Foto de Dennis Stock

Nos monólogos Kate também está ótima. Seu choro está sempre engatilhado e ela passeia confortavelmente pela blablação de Mary. É linda a cena do call my soul my own; Lumet põe a câmera que focaliza Kate um palmo acima dela, e sendo um monólogo sobre o perdão da Virgem Maria, a impressão evidente é de que ela se dirige aos céus, quando fala. Também brilhante é o fim desse monólogo, quando diz I will laugh because I will be so sure of myself. A câmera se afasta, a catarse termina e ela se vira a Edmund e ri, constrangida, antes de lhe dizer Of course you can’t believe that, either.

Kate é também quem melhor retrata a confusão mental de Mary no diálogo do 3º ato com Cathleen, em que O'Neill a descreve "as if in spirit she was released to become again (...) the naive, happy, chattering schoolgirl of her convent day". Ela parece, mesmo, uma menina divertida e descontraída nos gestos, e no contraste com sua aparência real, descabelada, rindo — o sorriso lindo de Kate — se arrastando pelo chão, ela choca e dá significado à fala de Cathleen: If I didn't know better, I'd think you'd a drop taken.

Kate em LDJ. Foto de Dennis Stock

O que não significa que aqui e ali não veremos um pouco de overacting. Na cena I do 2º ato ela promete a Edmund que vai se cuidar, e empenha sua “sagrada palavra de honra”. A rubrica de O’Neill descreve Mary como “frightenedly” no momento da promessa. Kate dá a fala de maneira cínica, debochada. Não vi razão para isso. No terceiro ato também há exagero quando Edmund lhe diz que terá que ir para um sanatório. Kate o estapeia, grita “Não!” e o abraça. Interessante. Mas não emociona porque é ensaiado demais.

Kate em LDJ. Foto de Dennis Stock

É com Ralph que ela tem seus melhores momentos. No fim da cena I do 2º ato, assim que James percebe que Mary voltou à morfina ele a encara com tristeza e decepção. Kate foi quem melhor reagiu a isso. O “pleadingly” da rubrica, e seu Oh, James, please! You don’t understand foram exatos em Kate. Constance Cummings ignorou a indicação de O’Neill e suavizou a gravidade da descoberta.

No início da cena II a criação transcende a rubrica: Kate pede licença para subir por um momento e arrumar seu cabelo. Sabendo o que vai acontecer, Ralph tenta impedir, ela lhe diz que se desconfia tanto pode subir junto com ela e ele lhe diz: As if that could do any good! You’d only postpone it. And I’m not your jailor. This insn’t a prison. Ela responde, amaríssima: No. I know you can’t help thinking it’s a home. A câmera focaliza Ralph em close. Ele apenas reage. Cerra os olhos, arrasado e se deixa cair na cadeira. É a vez de Kate reagir. E ela reage sentindo tal horror ao que acabou de dizer que por pouco não solta um grito. Sua reação é a de quem matou o próprio marido sem perceber, e se deu conta disso em seguida. Diz I’m sorry, dear. I don’t mean to be bitter. It’s not your fault, desviando o olhar e acenando levemente com uma das mãos. 

"I don't mean to be bitter"...

Criação de Lumet, Ralph e Kate. A rubrica não acompanha a resposta de James e não indica sua reação. Sobre Mary, diz apenas “She adds quickly with a detached contrition”. Mérito dos três. Mais tarde, na mesma cena II do 2º ato, ela e Ralph protagonizam a melhor cena de todo o filme. Estão na varanda; Mary se sente provocada quando James diz que se ela está tão fundo no passado, no meio da tarde, é de se pensar como ela estará à noite. Mary responde, amarga e odiosa, que terá que sair porque há algo que precisa comprar na farmácia. Ralph permite, como poucas vezes, que James exploda, e ele solta labaredas pela boca:

Yes! Leave it to you to have some of the stuff hidden, and prescriptions for more! Well, I hope you'll lay in a good stock ahead so we'll never have another night like the one when you screamed for it, and ran out of the house in your nightdress half crazy, to try and throw yourself off the dock!

Kate reage como alguém que recebeu uma punhalada no estômago mas não consegue gritar. Desfigurada, destruída, ela responde, com a voz trêmula, tentando não acusar o golpe: I have to get tooth powder... and toilet soap... and cold cream... Vê-se que Ralph fecha os olhos, em contraplano, chorando. Kate, fantástica, desaba na hora: James, you mustn't remember! You mustn't humiliate me so! Ralph, chorando silenciosamente, descomprime, como uma panela de pressão sob a água. Cheio de vergonha ele sussurra, dolorosamente: I'm sorry... Forgive me, Mary!... Um espetáculo de talento.

"I'm sorry... Forgive me, Mary!"... Ralph e Kate: gênios.

E o efeito contrário se observa, no que tange às rubricas. Quando ela fala sobre o que vai comprar, O’Neill aponta o caminho: “Tries to ignore this”, referindo-se à explosão de James. Constance Cummings seguiu a rubrica fielmente e a cena perdeu muito do pathos. Sobretudo porque a explosão de Olivier veio vários decibéis acima da de Ralph. Já Kate carregou à décima potência o patético da resposta de Mary e criou uma cena magistral. É, aliás, um dos momentos em que nos permitimos imaginar o que teria sido LDJ com Olivier e Kate. Possivelmente o maior tour de force de todos os tempos.

Kate e Ralph

No 3º ato o que vemos é a solidão de James. Na volta do consultório, ele e e o filho encontram Mary em plena blablação sobre seu casamento, o enxoval, e etc. Quando James e Mary tem seu momento de nostalgia sobre o dia em que se conheceram, as rubricas de O'Neill revelam que há total sinceridade quando ela lhe diz I know you still love me, James, in spite of everything, e logo depois and I love you, dear, in spite of everything. Kate mudou sensivelmente o sentido das falas e carregou pesadamente o "in spite of everything", indicando um mundo de mágoas que não permitiria uma declaração tão simples e objetiva de amor entre ambos. No fim, quando ela decide não jantar e sobe as escadas para mais uma dose, a cena deveria terminar com James se dirigindo sozinho à sala de jantar. Ao invés disso, Lumet mostra Ralph andando lentamente até a sala, sentando-se sozinho à mesa e começando seu jantar. É doloroso. Lumet mostra em imagens a rubrica de O'Neill para o momento: "He is a sad, bewildered, broken old man".

"He is a sad, bewildered, broken old man"...

Dean Stockwell, em foto promocional de LDJ

Dean Stockwell, aos vinte e seis anos, fizera a transição de ator-mirim para ator adulto. Trabalhara com Bradford Dillman e com Orson Welles no filme Compulsion, de 1959 e vinha se estabelecendo como um talento promissor. Seu trabalho em LDJ, porém, deixa muito a desejar. Ele é esforçado, faz o que pode mas é um aluno no meio dos professores. Todos têm formação teatral, foram testados nos mais diversos gêneros de drama e passeiam por suas falas. Dean é careteiro demais, reage a tudo com expressões forçadas, por vezes risíveis, não sabe como reagir em cenas dramáticas, não tem um amplo espectro de voz e também não parece estar com tuberculose. Sua fraqueza não convence e sua tosse é de alguém que engasgou. A rubrica de O’Neill sobre si próprio não poderia ser mais clara: “He is plainly in bad health”. Talvez sua aparência tenha sido preservada para atrair uma parcela mais jovem de espectadores. Dean não compromete o resultado final e faz o possível para esgrimir em condições iguais com seus colegas. Mas nem sempre consegue.

Jason, em foto promocional de LDJ

Pouco pode ser dito de Jason Robards, a não ser que reprisou o papel de Jamie na telona tão bem quanto já o fizera nos palcos. Ele joga em pé de absoluta igualdade com os veteranos Ralph e Kate e suas reações são muito marcantes: a expressão de seu Jamie quando percebe que Mary voltou à morfina, e a expressão diante da tristeza de James, quando este se dá conta, são modelares. Sem dizer nada, ele é eloqüente. Seu violento desabafo final com Edmund também é geralmente considerado o melhor e dramaticamente mais intenso de todas as versões. Pode-se conjecturar, como já vimos antes, que sua performance teria sido relativamente manietada pela bonomia de Ralph, e alguma agressividade adicional teve de ser contida pelo fato de Jason não ter contracenado com um ator em perfeita sintonia com o drama e a revolta de seu Jamie. Mas são conjecturas. Sua atuação é impecável.

O elenco principal de LDJ, 1962

O filme estreou em Cannes em maio de 1962. A premiação daquele ano merece um parêntese muito especial para nós, brasileiros. Foi o ano em que Anselmo Duarte recebeu a Palma de Ouro pelo filme O Pagador de Promessas, baseado na peça de Dias Gomes. Por sinal, os vencedores de 1962 na maioria dos festivais foram quase que exclusivamente filmes baseados em peças. O Prêmio Especial do Júri para Melhor Ator foi coletivamente para Ralph, Jason e Dean. Mas foi também para Murray Melvin, por A Taste of Honey, dirigido por Tony Richardson e baseado na peça de Shelagh Delaney. Mesma coisa para Melhor Atriz: Kate levou a Palma, mas teve que dividi-la com Rita Tushingham, do mesmo Taste of Honey. De quebra, a Ilektra de Michalis Kakogiannis, baseada em Eurípides, com a maravilhosa e brilhante Irene Papas, levou a Palma por “Melhor Transposição Cinematográfica”.

Nos Estados Unidos a coisa foi bem menos festiva. LDJ recebeu uma única indicação para o Globo de Ouro: Kate, para Melhor Atriz, e perdeu para Geraldine Page, protagonista de Sweet Bird of Youth, dirigido por Richard Brooks e baseado em peça de Tennessee Williams. O Oscar foi igualmente frio: uma indicação, novamente para Kate, e ela mais uma vez perdeu, só que desta vez para Anne Bancroft, por The Miracle Worker, direção de Arthur Penn, baseado na peça de William Gibson sobre Hellen Keller.

Jason Robards, Colleen Dewhurst
e José Quintero

Playbill de "Hughie", 1964

Iceman Cometh e LDJ estabeleceram José Quintero e Jason Robards como dois dos artistas mais credenciados para encenar O’Neill no teatro norte-americano. A essa dupla seria integrada uma atriz canadense chamada Colleen Dewhurst, que vinha fazendo sucesso no teatro, em peças que protagonizava junto ao marido, o ator George C. Scott. Já em 1963 Quintero dirigiu George e Colleen em Desire Under the Elms. No mesmo ano veio Strange Interlude, com Franchot Tone e Geraldine Page. Em 1964 dirigiu Marco Millions com Hal Holbrook e Virginia Kaye e teve mais um reencontro com Jason Robards. Juntos, montaram pela primeira vez a peça em um ato de O’Neill, Hughie, que permanecia inédita. Jason dividiu o palco com Jack Dodson. Foi indicado ao Tony mas perdeu. Em 1965 Quintero dirigiu Colleen Dewhurst e James Daly em A Moon for the Misbegotten, em um teatro da cidade de Buffalo, em Nova York. Não seria sua montagem definitiva do lado B de LDJ, e Quintero voltaria ao texto.

Colleen Dewhurst e Ingrid Bergman:
"More Stately Mansions", 1967

Em 1967, mais um inédito de O’Neill ganhou forma e conteúdo no palco: Quintero dirigiu Ingrid Bergman e Colleen em More Stately Mansions. Em 1968 Agnes morreu e em 1970, morreu Carlotta. Esta última sempre elogiou as montagens de Quintero e avalizou seus trabalhos. Já em 1972 houve um revival de Morning becomes Electra protagonizado por Colleen, desta vez com direção do colega de Quintero no Circle in the Square, Theodore Mann.

Em 1972 John Frankenheimer decidiu fazer uma versão cinematográfica de The Iceman Cometh (a versão de Lumet foi televisiva). Começou a escalar o elenco, chamou atores da montagem original, atores que já haviam trabalhado em peças de O’Neill, como Fredric March e Robert Ryan e, é claro, chamou Jason Robards para reprisar o papel de Hickey, agora com a experiência da idade. Desgraçadamente, Robards teve um acidente horroroso de automóvel que o deixou desfigurado e fora de combate por meses, o que obrigou Frankenheimer a chamar Lee Marvin. Lee era um bom ator e fez muito bem o seu papel. Mas não era Robards. O filme não causou a sensação que se esperaria. Foi o último filme do grande Fredric March.

Jason e Colleen, "A Moon for the
misbegotten", 1973

Em 1973 Quintero voltou a A Moon for the Misbegotten com Colleen Dewhurst, mas desta vez deu a Jason Robards a oportunidade de reprisar o papel de Jamie, no epílogo de LDJ. Ed Flanders interpretou Phil Hogan e John O’Leary ficou com o papel de T. Stedman Harder. A peça foi um grande sucesso. A sensação era de que Moon finalmente recebia uma montagem à altura, e trazendo no papel de Jamie alguém que sabia melhor do que ninguém o que Jamie passara. Vivera o filho atribulado no teatro e no cinema, e agora o filho voltava mais velho, calejado, acertando as contas com a vida para poder morrer em paz. Dewhurst aprimorou e melhorou a Josie de O’Neill, acrescentando traços de sua própria personalidade esfuziante. A química cênica de Robards, Dewhurst e Flanders não podia ser melhor. O espetáculo foi indicado a vários Tonys e levou Melhor Atriz e Melhor revival. A categoria de melhor Ator estava disputadíssima: além de Robards, o veterano Zero Mostel concorria por Ulysses in Nighttown; Nicol Williamson e George C. Scott concorriam pela prestigiosa montagem de Uncle Vanya, respectivamente nos papéis de Vanya e Astrov; e quem ganhou foi Michael Moriarty, por Find Your Way Home. Dois anos depois essa montagem de Moon foi filmada e televisionada. Todos concorreram a Emmys. Ed Flanders ganhou.

Jason e Colleen, "A Moon for the mibegotten", 1975

Cartaz da temporada em Washington

No fim de 1975 começaram nos Estados Unidos as comemorações pelo bicentenário da Independência, a ser celebrado no ano seguinte. Nas mais variadas áreas da Arte, Cultura e Ciência houve manifestações e no meio teatral, peças norte-americanas de todos os tipos foram montadas e remontadas. Jason Robards entrou em acordo com o Kennedy Center, em Washington D.C., para realizar uma nova montagem de LDJ que o trouxesse desta vez no papel do patriarca, James Tyrone. E essa não seria a única novidade: Robards também fez sua estréia como diretor nessa montagem. O elenco trouxe a ótima Zoe Caldwell no papel de Mary, Walter McGinn foi Jamie, o recém-premiado Michael Moriarty foi Edmund e a jovem e bela Lindsay Crouse interpretou Cathleen. A peça estreou em 16 de dezembro de 1975 no Eisenhower Theatre do Kennedy Center, em Washington, para uma temporada relâmpago de seis semanas. Voltou para mais uma temporada relâmpago em Nova York, de 27 de janeiro a 8 de fevereiro, quando Kevin Conway substituiu Walter McGinn.

Em pé: Kevin Conway e Michael Moriarty. Sentados: Zoe Caldwell e Jason Robards, 1976

Zoe Caldwell e Michael Morarty em Washington.
Foto de Richard Braaten

A crítica não aprovou integralmente o trabalho de Robards; as montagens de Robert Ryan (nos E.U.A.) e Laurence Olivier (na Inglaterra), ambas em 1971, tinham impressionado crítica e público e o que se esperava de Jason era nada menos do que o melhor. Sua performance, entretanto, foi considerada morna, e debitou-se sua falta de energia ao trabalho duplo de ator e diretor. O resto do elenco foi muito bem. Eis o que diz o Times, de Nova York:

Curiosamente, foram os outros três protagonistas que deixaram impressões mais profundas. Zoe Caldwell, desesperada e com os cabelos desgrenhados, transformou em realidade aquele triste fantasma de esposa; Michael Moriarty esteve magnificamente vulnerável como o filho mais novo, e Kevin Conway tem uma voz afiada e uma arrogância soberba, embora apropriadamente vacilante para sua presença como o filho mais velho.

"A Touch of the Poet" no Kennedy Center

Em 1977 Quintero montou duas peças de O’Neill: a primeira foi Anna Christie, com Liv Ullman, de abril a julho no Imperial Theatre de NY, e em novembro ocorreu a estréia de A Touch of the Poet, com Robards e Geraldine Fitzgerald no mesmo Eisenhower Theatre do Kennedy Center para temporada relâmpago, transferindo-se no mês seguinte para o velho Helen Hayes que assistiu a estréia de LDJ, 21 anos antes. A peça ficou em cartaz até julho do ano seguinte.

O ano de 1977 também viu o fim de um ciclo de tragédias que marcou a família do dramaturgo: Shane, o segundo filho de O’Neill, se atirou do quarto andar do prédio onde morava, em Nova York, no dia 22 de junho, e morreu um dia depois. Ele estava com 57 anos e teve uma vida marcada pelo alcoolismo, pelo vício em drogas, por não ter tido jamais uma carreira e pela total ausência de uma figura paterna. Era o mais problemático dos filhos de O’Neill e esta não foi a primeira vez que ele tentou o suicídio. Shane era Jamie multiplicado por dez. Olhando friamente, a conclusão é que Eugene O’Neill foi um pai tão péssimo ou pior do que James. Imaginava-se que ele fosse tentar poupar seus filhos do inferno que ele próprio viveu com a família, procurando estar o mais presente possível, provendo todo o suporte emocional que eles pudessem precisar. O que se viu foi o contrário; sem um pingo de vocação (ou vontade) para a paternidade, ele pura e simplesmente se ausentou e deixou os filhos ao léu, sob a influência de mães jovens e despreparadas. Salta aos olhos, neste caso, o destino de Oona, irmã mais nova de Shane (eram ambos filhos de Agnes Boulton), que conseguiu escapar a tempo da absoluta incúria de seus pais e viveu uma existência tranqüila e doméstica ao lado de Chaplin.

Chaplin, Oona e seus oito filhos, no
fim da década de 60

Não que o grande gênio do cinema fosse algum santo ou pessoa de existência pacífica e sem quaisquer terremotos familiares. Muito pelo contrário. Chaplin não era nenhum estranho a desgraças como a de O'Neill; seu filho primogênito, Charles Chaplin Jr., teve uma vida semelhante à de Jamie: mulherengo, beberrão, não tinha nem sombra do talento do pai, sua carreira no teatro e no cinema não deixou qualquer lembrança e ele morreu de alcoolismo aos 42 anos. Só que Chaplin aparentemente aprendeu com os erros de sua primeira experiência com a paternidade e quando formou uma família com Oona, as coisas foram diferentes. Ele teve problemas aqui e ali com alguns dos filhos, como se esperaria de alguém tão famoso e numa idade talvez demasiado avançada e não recomendável para seguir tendo filhos. Mas nada que se pudesse comparar a O'Neill. Chaplin morreu ao lado de sua família, no dia de Natal desse mesmo ano de 1977, aos 88 anos. Oona morreu em 1991, aos 66 anos. Era jovem, mas teve oito filhos, o que explicaria o declínio algo prematuro de sua saúde.

Jason nos remakes de "Hughie" (1984) e "Iceman" (1985)

A década de 80 foi de revivals. Em 1984 a peça Hughie foi remontada com Robards e Jack Dodson reprisando os personagens da montagem de Quintero, vinte anos antes, para a série televisiva "American Playhouse". A direção de TV foi de Terry Hughes e o programa foi ao ar em maio de 1984. No ano seguinte José Quintero decidiu montar The Iceman Cometh com Jason Robards mais uma vez. A peça estreou no Lunt-Fontanne Theatre de NY em setembro de 1985 e ficou em cartaz até dezembro. A crítica foi muito positiva e destacou, como não podia deixar de ser, a profunda experiência de Robards e sua identidade inarredável tanto com Hickey quanto com Jamie, que certamente foi uma das inspirações de O’Neill na criação do personagem.

Jason e Colleen em LDJ, 1988

Em 1988 celebrou-se o centenário de O’Neill e tanto Quintero quanto Robards não poderiam deixar de participar. No início do ano ambos foram convidados pelo Yale Repertory Theatre, grupo de teatro da universidade, para um projeto bastante ambicioso: a montagem concomitante de LDJ e Ah, Wilderness! para ser apresentada em repertório, inicialmente em uma pré-estréia em Yale, e depois em temporada no Neil Simon Theatre, em NY. Quintero uniu novamente a trinca exitosa de Moon: Robards ficou com o papel de James e Colleen Dewhurst recebeu o papel de Mary. Edmund seria interpretado pelo filho de Colleen e George C. Scott, Campbell Scott, o papel de Jamie foi para Jamey Sheridan e o papel de Cathleen ficou para Jane Macfie. A peça teve sua pré-estréia em Yale no dia 22 de março e sua estréia efetiva em NY, em 14 de junho de 1988. Foi encenada alternadamente com Ah, Wilderness!, que teve direção de Arvin Brown.

Colleen (Mary) e Jason (James), LDJ, 1988

Theatre World: Campbell Scott, Jamey Sheridan,
Colleen Dewgurst e Jason Robards

A crítica do New York Times comenta detalhadamente as performances. Robards esteve muito bem, como se esperava, mas segundo Frank Rich, ele “se fia de forma fácil demais em sua voz e expressões faciais, que são sua marca registrada; a performance peca pela obscuridade”. Colleen, por sua vez, deve ter sido uma Mary séria, beirando o macabro. Segundo o mesmo crítico:

A senhorita Dewhurst tem, certamente, uma cortante dimensão trágica. Quando é deixada sozinha em sua casa mixuruca de verão para contemplar sua solidão, o pânico e o anseio em seu rosto dolorido parecem tão enevoados que vemos o caos interno que a leva às drogas. No entanto, esta Mary, por toda sua beleza etérea e cabelos prateados e maternos, não é a "Mãe Terra Dewhurst" [epíteto associado a Colleen, por sua personalidade forte e pela generosidade com que cuidava das pessoas e negligenciava a si própria], ela é uma assassina, sempre torcendo a faca em velhas feridas familiares.

É preciso lembrar que a descrição de O’Neill para sua mãe — além de ressaltar sua beleza e um nervosismo constante — afirma que ela tem “uma voz suave e atraente”, e que sua “qualidade mais cativante é o charme simples, natural, da jovialidade de uma menina tímida de convento”.

Colleen (Mary) e seu filho
Campbell (Edmund)

Pelo comentário de Rich, pode ser que Colleen tenha incidido no mesmo erro de Bethel Leslie (a Mary tenebrosa e detestável da versão de Jack Lemmon, que veremos mais adiante), tornando o drama de Mary algo que não provoca piedade, e sim repulsa. Seu filho Campbell foi largamente elogiado e segundo o crítico, é quem comanda a performance de James no 4º ato. Em entrevista de 2008, Campbell relembrou esse trabalho com sua mãe:

Lembro-me com muito carinho. (...) Eu não pretendia trabalhar com minha mãe. Quando a oportunidade surgiu, fiz alguns testes e pensei: "Não quero fazer isto". No sentido de que quem quer trabalhar com seus pais por perto? Mas evidentemente aceitei porque estava pensando, de forma egoísta, "quando terei novamente a oportunidade de interpretar Edmund?" Que grande papel! Que linda peça. E trabalhar com minha mãe foi melhor do que eu imaginava. Ela era muito divertida, e era boa em seu papel, o que ninguém realmente esperava. As pessoas pensam em Mary como sendo frágil, viciada e essa coisa toda, mas ela foi notável nessa personagem.

Foi a última colaboração dos três. Dewhurst morreu em agosto de 1991. José Quintero morreu em 26 de fevereiro de 1999 e Jason Robards morreu em 26 de dezembro de 2000. Das montagens originais norte-americanas de LDJ, somente Dean Stockwell está vivo e trabalhando, aos 81 anos. Bradford Dillman morreu no dia 16 de janeiro (onze dias após o início desta pesquisa), aos 87 anos.

A Versão de Laurence Olivier

Poster original da montagem de Olivier e Michael Blakemore, quando de sua passagem
pelo Old Vic, em agosto de 1972. Foto e arte de Zoë Dominic. (Fonte)

Tynan e Olivier, 1975

Olivier comenta, em suas memórias, que quando assistiu o LDJ protagonizado por seu amigo Fredric March, pensou consigo mesmo que não gostava da idéia de interpretar um ator. Por essa razão a peça de O’Neill não fazia parte de suas cogitações como diretor do National Theatre. A contratação do crítico Kenneth Tynan para assessorá-lo mudou isso. Além de Othello, LDJ era um dos textos que Tynan desejava ver encenado no National, e, é claro, trazendo Oliver no papel de James Tyrone. Isso começou a se tornar realidade em 1971. O National, como sempre, se encontrava naquela situação de estar entregando ao público inglês o que havia de melhor e mais sofisticado em matéria de teatro, e mesmo assim não saía do vermelho. LDJ passou a ser visto como a arma para reverter o prejuízo e transformá-lo em um grande lucro. Olivier engoliu suas reservas e entrou de cabeça na amarga reflexão de O’Neill. Também devia existir uma certa excitação pelo novo; até onde me consta, o norte-americano era um dos poucos dramaturgos cuja obra Olivier, por uma razão ou por outra, ainda não havia explorado.

Michael Blakemore

O diretor escolhido por Olivier foi Michael Blakemore, australiano de 42 anos que integrava o time de diretores do National, reunido pelo ator. O elenco traria Constance Cummings (Mary), Denis Quilley (Jamie), Ronald Pickup (Edmund) e Jo Maxwell-Muller (Cathleen). Algo tem que ser dito sobre esse grupo: é de longe o elenco mais próximo daquilo que O’Neill estipulou em suas rubricas. Olivier estava com 64 anos, um ano a menos do que a idade exata de James, mas parecia ter dez anos a menos. Como diz a rubrica. E isso é o mínimo. Fisicamente ele estava idêntico a James. Tinha a mesma compleição atlética, o mesmo cabelo e o mesmo porte, que era a um tempo régio e marcial, mas de evidente simplicidade. O que O’Neill diz do pai se aplicaria a Olivier tranqüilamente:

His face has begun to break down but he is still remarkably good looking — a big, finely shaped head, a handsome profile, deep-set light-brown eyes. His grey hair is thin with a bald spot like a monk's tonsure. The stamp of his profession is unmistakably on him. Not that he indulges in any of the deliberate temperamental posturings of the stage star. He is by nature and preference a simple, unpretentious man (...) but the actor shows in all his unconscious habits of speech, movement and gesture. These have the quality of belonging to a studied technique. His voice is remarkably fine, resonant and flexible, and he takes great pride in it.

Constance na juventude: deslumbrante

Constance Cummings estava com 61 anos, portanto sete a mais do que Mary, mas não há quem possa rivalizar com ela em termos de beleza. Kate Hepburn foi uma jovem atraente mas quando James diz a Edmund: Your mother was one of the most beautiful girls you could ever see. She knew it, too. She was a bit of a rogue and a coquette, a descrição cai como uma luva em Constance. Ela era americana e começou a fazer teatro em meados dos anos 20. Sua beleza deslumbrou Samuel Goldwin, que a levou imediatamente para o cinema, onde fez seu primeiro trabalho em 1931. Agradou público e crítica. Sem ser alta (1m e 63), era elegante e longilínea. Tinha os olhos bonitos e expressivos, a boca bem feita, o sorriso insinuante, o queixo grande e bem desenhado lembrando Swanson. E não era álgida como Garbo; por baixo de sua elegância Constance era sexy e, para o prazer dos espectadores, ela era, como diz James, a bit of a rogue and a coquette. Em 1933 casou-se com um inglês e mudou-se para a Inglaterra, onde continuou trabalhando em teatro e cinema. Foi sem sombra de dúvida uma das atrizes mais lindas dos anos 30. E possuía, agora, com a caracterização da personagem, a beleza envelhecida de uma mulher sofrida. Uma perfeita Mary. 

"One of the most beautiful girls you could ever see. She knew it, too".

Constance Cummings, no início dos anos 30

Constance, em foto contemporânea
da montagem de LDJ

Denis Quilley tinha 25 anos de carreira, era talentoso e sua bela voz permitia que ele passeasse por vários gêneros dramáticos, incluindo a comédia e o musical. Seu interessante perfil, de linhas retas, parecia cuidadosamente talhado num bloco de madeira. Ele era tão alto e largo quanto Olivier, o que o tornava mais próximo a Jamie do que Jason Robards, que era magro e dez centímetros mais baixo do que Ralph Richardson. Quilley tinha 43 anos, quase dez a mais que Jamie, mas como se supõe que a essa altura a aparência do irmão de O’Neill já mostrava as conseqüências de anos de bebedeiras, isso não chega a ser notado. Para garantir, a fala de James sobre o filho foi mudada de he's nearly thirty-four para he’ll be forty in a few years. A basta cabeleira de Quilley também colide com o fato de que o cabelo de Jamie is thinning and already there is indication of a bald spot like Tyrone's. Sob qualquer outro aspecto, a rubrica de O’Neill se adéqua muito bem a Quilley, inclusive quando menciona o nariz aquilino, único na família:

Quilley, em foto da década de 60

The signs of premature disintegration are on him. His face is still good looking, despite marks of dissipation, but it has never been handsome like Tyrone's" (...). His nose is unlike that of any other member of the family, pronouncedly aquiline. Combined with his habitual expression of cynicism it gives his countenance a Mephistophelian cast. But on the rare occasions when he smiles without sneering, his personality possesses the remnant of a humorous, romantic, irresponsible Irish charm—that of the beguiling ne'er-do-well, with a strain of the sentimentally poetic, attractive to women and popular with men.

Ronald Pickup tinha 31 anos (mas aparentava bem menos), estava no National há algum tempo, vinha se destacando por bons trabalhos e em termos físicos era magro e franzino o bastante para interpretar Edmund. Reunido o elenco para uma primeira leitura, o resultado foi inesperadamente ruim. E a nota dissonante, para o basbaque de todos, era Olivier. O mestre não tinha apenas a reputação de melhor ator, mais talentoso e mais cheio de recursos; ele era também considerado o melhor profissional, o mais preparado fisicamente, aquele que estava no teatro antes de todos, concentrado e trazendo nos primeiros encontros o texto decorado, na ponta da língua e decidido sobre a linha interpretativa a ser seguida nos ensaios. Não foi bem o que ocorreu. Segundo Michael Blakemore:

Ronald Pickup, em foto contemporânea
da montagem de LDJ

Após a leitura Denis Quilley, que interpretava o filho rebelde Jamie, me disse, em tom de preocupação, e não de crítica: "O sotaque do Sir [maneira carinhosa que Olivier era chamado por muitos dos atores mais jovens, em referência ao título recebido décadas antes] está meio bagunçado, não está?" Creio que ficamos todos chocados com o quanto sua leitura foi desastrada. Era como um homem numa camisa de força tentando se libertar a socos.

A descrição é brilhante. E vai de encontro a dois problemas enfrentados por Olivier; um desde sempre e outro mais recente. O mais comum era sua obsessão quase esquizofrênica com sotaques. Sua necessidade de perfeccionismo no processo de verbalização dos mais variados acentos e suas sutilezas o obrigava a trabalhos exaustivos de pesquisa linguística e etimológica. Em suas memórias ele declara, sem rebuços: “Total nitidez de alocução é uma paixão de toda a minha vida”. Isso valia para ele próprio — que colecionou sotaques do mundo inteiro durante sua carreira, desde o russo até o alemão, passando pelo árabe e pelo francês — e também para montagens das quais sequer participava, mas que eram do National. Gabava-se do sotaque escocês perfeito falado em Armstrong’s last goodnight, montado pela companhia em 65; o irlandês impecável em Juno and the Peacock, no ano seguinte; o inglês “cromwelliano” em The Crucible, e etc. O problema é que nem sempre isso levava à perfeição e em muitos casos ele acabava exagerando.

Olivier nos ensaios de LDJ. Foto de Zoë Dominic

Por incrível que pareça, o sotaque norte-americano, que — em comparação com a verdadeira algaravia que é a prosódia escocesa, por exemplo — imaginamos ser a mais simples de todas as variações do idioma, era, na minha concepção, um calcanhar de Aquiles para Olivier. Talvez porque não se tratava de construir um sotaque e sim de desconstruir o seu próprio inglês magnífico, da prosódia mais prístina e perfeita, e poluí-lo com os vícios do inglês norte-americano, anasalado e de erres excessivos, que tanto castiga a língua de Shakespeare. E Olivier simplesmente não conseguia encontrar um ponto de conforto nesse processo. O sotaque podia estar correto na construção, mas na execução era artificial. Cummings, Quilley e Pickup tiraram o sotaque de letra; Olivier optou pelo sotaque de um “reverberante americano, mas ainda irlandês nas bordas” e a solução — volto a dizer: na minha concepção — não foi a ideal. Voltaremos ao sotaque mais adiante.

Quilley e Pickup nos ensaios de LDJ.
Foto de Zoë Dominic

No caso do desafio mais recente, era um combo que envolvia sua saúde física e psicológica. Em termos psicológicos, o sucesso avassalador de seu antológico Othello, em 1964, deixou uma ferida permanente; com quarenta anos de carreira, Olivier desenvolveu um caso estranhíssimo de stage fright, medo do palco. Embora ele soubesse relaxar o corpo e aplicar técnicas para evitar tensão, e coisas do tipo, ele lidava com uma ansiedade maior do que se esperaria e isso tinha conseqüências em sua concentração e sua desenvoltura nos ensaios. É onde entra a parte física do combo: recuperado de duas convalescenças seriíssimas nos últimos anos, Olivier já não era tão jovem e tão forte para engolir e cuspir com facilidade o caroço de um mastodonte como LDJ. O medo do palco e os problemas de saúde prejudicaram sua capacidade de decorar e reter o texto com a rapidez e a facilidade de sempre. O diretor Blakemore lembra que mal respirava durante os monólogos de James no 4º ato, por saber que qualquer movimento, o mais mínimo, tiraria a concentração de Olivier e o obrigaria a recomeçar tudo. Disse Blakemore: “Era brutalmente cruel que um talento como aquele, enriquecido ao longo de uma vida, fosse agora ameaçado por algo tão insignificante como um pequeno problema de memória”.

Olivier em cena de LDJ. Foto de Zoë Dominic (Até onde sei,
todas as fotos do espetáculo, na seqüência, são de Zoë)

O James de Olivier

Apesar de todas essas dificuldades, a estréia ocorreu no dia 21 de dezembro de 1971 e foi um triunfo absoluto. No Guardian, Michael Billington se referiu ao trabalho de Olivier como “continuamente uma grande performance”. Cobrindo a estréia para o Times de NY, Irving Wardle destacou a performance de Constance Cummings e de Olivier: 

A grande surpresa é Constance Cummings, que passa pela transformação da gentil presença materna da abertura para a espectral viciada em morfina do último ato com uma autoridade e intensidade espiritual que faz o papel merecer completamente sua posição central. Mas, embora subjugado, o Tyrone de Olivier é incomparável no fascínio técnico e pessoal — pessoal, porque James Tyrone (aliás James O'Neill) era um ator com o tipo de carreira que Olivier passou sua vida evitando: um talento jovem e forte destruído por anos de aprisionamento em um único papel. (...) Vemos Tyrone em um estágio no qual ele está perfeitamente ciente de sua auto-destruição; e o abatimento que se instala em Olivier desde o início — seu corpo curvado com um terno largo, sua boca rachada em uma linha média para criar um queixo recuado — expressam uma certeza de derrota que vai muito além dos assuntos familiares. Há toques do 'velho canastrão', como quando ele afetadamente entoa algumas falas de Próspero e se volta para seu filho em apelo nulo para aplausos.

Olivier e Cummings

Ronald Pickup, Olivier (de costas), Denis Quilley e Constance Cummings, Londres, 1971

Olivier e Cummings

Ele também elogia Ronald Pickup mas o comentário sobre Denis Qulley é particularmente interessante porque cita o fato dele ter interpretado um dos personagens mais emblemáticos da carreira de Olivier: Archie Rice. Quilley o fizera no início daquele ano, em uma companhia de Nottingham. Michael Blakemore assistiu a peça, ficou impressionado, sugeriu o ator para Olivier e pouco depois Quilley estreava no National como Tullus Aufidius no Coriolanus de Anthony Hopkins. Já na seqüência veio LDJ. Não por coincidência, portanto, Quilley era o substituto de Olivier na peça, caso ele estivesse impossibilitado de atuar. Diz Wardle:

O Jamie de Denis Quilley tem uma camada excedente de cafajeste edwardiano, mas no fim acaba nivelando mortalmente com seu pai como outro sardônico velho canastrão. Tanto Olivier quanto o Sr. Quilley fizeram "The Entertainer", de John Osborne, e por vezes era como ver dois Archie Rice em um combate mano a mano.

A deliciosa caricatura de Bill Hewison para a velha Punch Magazine de janeiro de 1972.
Olivier, Cummings, Quilley e Pickup

Programa da peça

A temporada de LDJ com Olivier abriu no New Theatre (rebatizado como "The Albery Theatre" em 1973 e re-rebatizado como "The Noël Coward Theatre" em 2006) em 21 de dezembro de 1971 e ficou em cartaz até 11 de março de 1972. Voltou ao cartaz no Old Vic em 23 de agosto de 1972 e, entre idas e voltas, encerrou a temporada em 8 de setembro de 1973.

O National estava salvo. Contudo, por várias razões, sendo que nenhuma tinha a ver com competência gerencial ou talento artístico, Olivier não conseguia se dar bem com os engravatados da empresa; a companhia recebia subsídio do governo para existir e o preço para dar ao público aquelas maravilhas era ter que lidar com um grupo asqueroso de burocratas; um bando de filhos da puta com títulos de nobreza que nunca assistira uma peça na vida. Olivier foi avisado formalmente que deixaria a direção do National em março de 1972. Ficou para fazer mais duas peças como ator: Saturday, Sunday, Monday, de Eduardo De Filippo, com direção de Franco Zeffirelli, e The Party, de Trevor Griffiths, com direção de John Dexter. Finda a temporada desta última, Olivier deu mais um exemplo: teve a grandeza e a humildade de saber parar. Ciente de que a idade vinha chegando, a saúde andava dando sustos e ele há anos gozava do status de maior ator do século XX, o mestre se aposentou dos palcos. No início de 1974 ele dirigiu Joan Plowright em Eden End, de J. B. Priestley, ainda no National (uma espécie de presente de despedida de Peter Hall, seu substituto na direção da companhia) e se concentrou em TV e cinema, que eram menos cansativos, mais lucrativos e traziam infinitamente menos problemas do que a gerência de uma companhia ou de um teatro.

Para nossa sorte e supremo privilégio da posteridade, o National e a ITC produziram uma versão filmada dessa montagem, trazendo todo o elenco (com exceção de Jo Maxwell-Muller, que foi substituída por Maureen Lipman). A direção do programa ficou a cargo de Peter Wood e curiosamente foi ao ar primeiro na ABC dos Estados Unidos, em 10 de março de 1973, e só no mês seguinte, em 22 de abril, na emissora inglesa ATV. A crítica aplaudiu, unânime, e os americanos ficaram arrasados por não poder apreciar o espetáculo ao vivo. Houve uma onda de aclamação, especialmente para Olivier e Constance Cummings, e mais um Primetime Emmy para Olivier (o segundo, de cinco que ele recebeu). Entre uma parte considerável da crítica especializada formou-se um certo consenso de que ambos haviam atingido a interpretação ideal do casal Tyrone.

Considerando que o programa da peça informa que o espetáculo tinha três horas e cinqüenta minutos, contando o intervalo, e que a versão filmada (e graças aos céus lançada em DVD há uns seis anos) tem duas horas e quarenta e um minutos, a conclusão é que infelizmente a tesoura andou solta. Pequenos e numerosos são os cortes perceptíveis ao longo da peça, mas as maiores vítima foram Jamie, Mary e Edmund. O papel de Olivier também tem cortes mas são menores. Lamenta-se por todos. Como sempre, é a necessidade de algo palatável para o público televisivo ceifando a grandeza artística de um monumento literário e teatral como LDJ. Não obstante, assim como tudo aquilo que foi filmado na época de Olivier no National, o LDJ de Peter Wood baseado na montagem de Michael Blakemore é um tesouro.

Os créditos iniciais reservam uma surpresa: ao som da “Grand Valse Brillante” de Chopin os personagens são apresentados; a Cathleen de Maureen Lipman limpa os retratos de cada um deles e quando os coloca de volta sobre o piano, há um close nos retratos, o nome dos personagens, e a imagem adquire movimento. Assim vemos Jamie ao piano, Edmund na biblioteca, Mary lendo na varanda e James aparece caracterizado como Edmond Dantès. A foto real existe e é desnecessário dizer que Olivier ficou parecidíssimo.

Olivier, na abertura de LDJ, e James

Olivier e Cummings

Esperei duas décadas para poder assistir a essa versão de LDJ. Quando isso finalmente aconteceu, não direi que foi um anti-clímax, mas certamente não foi o que eu esperava. Um pequeno comentário, antes de analisá-la: Olivier não era só um grande ator; ele oferecia experiências transcendentais no palco. Criava moldes definitivos de interpretação para os personagens e os quebrava no fim de cada temporada, impedindo que fossem criados novamente. Era como se conseguisse construir uma ponte e atravessar o abismo, e uma vez do outro lado, ele queimava a ponte e seguia em frente. Nunca o dilema artístico de Trigorin foi tão bem representado na vida real. O escritor — que na Gaivota, de Tchekhov, não se sente realizado porque sempre que publica algo ouve o comentário "É bom, mas longe de ser Tolstoy", ou "uma maravilha, mas Turgueniev é melhor" — é a classe dos atores em relação a Olivier. Ele dá vida ao dilema. Kenneth Branagh foi um bom Henry V, mas Olivier é melhor; Lawrence Fishburne foi um bom Othello, mas nem de longe é Olivier; Pacino foi um ótimo Richard III, mas Olivier... e assim por diante. Não foi o que aconteceu com James Tyrone.

O James Tyrone de Olivier

A performance do ator é boa mas não é definitiva. Isso, evidentemente, para o padrão de Olivier, que está nas nuvens. Não que ele precise ser perfeito sempre (como o foi em Othello), mas neste caso senti que os equívocos da interpretação — provenientes, todos, de uma linha interpretativa que vai na direção errada — prejudicaram o resultado final. Isso não compromete o todo, que ainda é fantástico. No conjunto, essa versão provavelmente é a melhor das três. Mas como alguém que cultiva com tamanha admiração o trabalho do mestre, e talvez justamente por isso, eu não o aplaudo de forma irrestrita e me permito acusar-lhe os defeitos, quando julgo que os há.

Nas primeiras falas de Olivier o sotaque do ator grita. Vamos vendo cada um de seus estudos de prosódia. Quando James diz I've kept my appetite and I've the digestion of a young man of twenty, if I am sixty-five, o “sixty-five” é cantado, no estilo “americanês”. Na frase I'll bet they're cooking up some new scheme to touch the old man, “old man” é cantado do mesmo jeito. Pouco depois, quando diz It's on me. I'll bet that much. It's always on the old man, “old man” é novamente cantado. Sim, os americanos fazem isso. Mas quando Olivier repete o mesmo expediente três vezes em uma única cena, torna-se artificial.

Por alguma razão a fala sobre “o primeiro charuto depois do café da manhã”, que nos introduz à figura de McGuire, é mudada e James apenas avisa Mary que ele ligará na hora do almoço. Eles têm o diálogo em que Mary desiste de tentar provar que James não é um “astuto especulador imobiliário”, e James conclui dizendo let's not argue about business this early in the morning. O “early”, dito como “érrli”, puxa o erre e tem um acento agudo no “e”. É provavelmente como se pronuncia em algum lugar estudado por Olivier. Teatralmente é um ladrão de cena horrível.

O Edmund de Ronald Pickup

A história de Shaughnessy é severamente podada. Mais uma vez, assim como na versão de Lumet, todas as referências ao embate ideológico de pai e filho — Never mind the Socialist gabble. I don't care to listen; Keep your damned anarchist remarks to yourself. I won't have them in my house, e Keep your damned Socialist anarchist sentiments out of my affairs! — são cortadas. Pior do que isso, a divertida fala de Shaughnessy sobre ter que enfrentar poison ivy, ticks, potato bugs, snakes and skunks, que O’Neill gostava tanto que usou tanto em LDJ quanto em A Moon for the Misbegotten, não está na fala de Ronald Pickup.

Pouco depois, quando James se mostra afetuoso com Mary e ela fica envergonhada por Jamie estar ali com eles, James diz: He knows this fuss about eyes and hair is only fishing for compliments. O “compliments” vem pronunciado como ‘kɒmplɪmənt e não como o esperado ‘kɑmpləmənt. O porquê, só Olivier e meia dúzia de filólogos no mundo inteiro devem saber. Acabam aí as excentricidades etimológicas. Do 2º ato em diante só o que Olivier faz é carregar levemente no sotaque irlandês, especialmente na palavra “my”, que na Irlanda se pronuncia “me” (I get down on “me” bended knees and pray).

Esse esforço todo de Olivier em busca de autenticidade é muito louvável, mas é também muito inútil. No 4º ato James deixa isso claro: I got rid of  an irish brogue you could cut with a knife, ou seja, ele se livrou de um carregadíssimo sotaque irlandês. Na época em que se desenrola LDJ, portanto, ele já não tem mais esse sotaque. Não havia, efetivamente, nenhuma necessidade de transformá-lo em um cavalo de batalha. Olivier poderia (e deveria) ter optado por uma interpretação naturalista, mas até quando tenta fazer isso a impressão é de que o sotaque o impede, além de parecer mudar o tom de voz de Olivier, tornando-o gutural. Nesse sentido, muito mais inteligente foi Lumet, que deixou Ralph Richardson falar com seu sotaque britânico normal. E se alguém questionasse, era só lembrar que qualquer ator shakespeariano daquela época (e inclusive hoje) optaria por desenvolver um sotaque que estivesse mais próximo da língua do bardo do que do “americanês”. Enfim, como já foi dito, Olivier é o único que afeta excessivamente o seu inglês, no filme. Os outros atores o fazem com total naturalidade.

Denis Quilley, Olivier e Cummings

Olivier: um James bonachão

Infelizmente essa não é minha única reserva à interpretação do mestre. Ele também enveredou por um caminho de bonacheirice que o afasta da real personalidade de James. O ator sabia ser incrivelmente odioso em cena, quando queria; provara isso três anos antes, com o seu horrendo e genial Edgar, em The Dance of Death, de Strindberg. E aqui não há nem sombra de odiosidade. O James de Ralph Richardson, por exemplo, é um palhaço sério, que não se dá conta de seu ridículo; ele erra o alvo porque é cômico, mas está mais próximo de James do que Olivier; a expressão de Ralph, que varia entre o sério e o indignado se encaixa na rubrica de O’Neill que fala sobre James ter um elemento de “stolid, earthy peasant”; já o James de Olivier é cativante, sensível e querido; não há como acreditar que ele seja o culpado das barbaridades de que é acusado. Quando seus erros e sovinices são jogados em sua cara ele faz uma expressão de criança que foi pega em uma traquinagem, e é difícil não perdoá-lo.

Quilley e Olivier: duelo de Archies

Isso torna manca a relação dele com os filhos. Jamie despreza o pai com toda a sua alma. Não há meias palavras. Os diálogos entre os dois são sempre azedos, agressivos e a um passo do desforço físico porque são reflexo de uma relação que está irremediavelmente podre. Eles passam a peça se espicaçando e no 4º ato se ofendem e se agridem abertamente. Denis Quilley acabou sofrendo a mesma castração interpretativa de Jason Robards; ele não pode exagerar na agressividade porque o James de Olivier é brando e vulnerável. O que acontece, então? Aquilo que foi brilhantemente apontado por Irving Wardle: o embate entre dois Archie Rice. Pai e filho parecem dois camaradas tendo uma briga amigável e só em alguns momentos fica patente o fato de não haver mais afeto entre eles.

Denis Quilley

Para piorar, o diálogo de Jamie e o pai, no 1º ato, teve praticamente 1/3 cortado. Somem as reclamações de James sobre o filho debochar de tudo menos de si mesmo, some a citação Ingratitude, the vilest weed that grows (que ao contrário do que se pensa não é de Shakespeare e deve ser do próprio O’Neill; a frase dita por Lear é Ingratitude, thou marble-hearted fiend), some a fala de James sobre o filho ainda ser jovem o suficiente para deixar sua marca: You’re young yet. You could still make your mark. You had the talent to become a fine actor! You have it still. You’re my son!, e some a resposta altamente reveladora de Jamie: Let’s forget me. I’m not interested in the subject. Neither are you.

O Jamie de Denis Quilley

Também somem falas de James que mais provocam a ira de Jamie. Uma delas acontece pouco depois, nesse mesmo diálogo; Jamie conta ao pai sobre a movimentação da mãe durante a madrugada, James esclarece que aquilo era apenas para fugir do seu ronco, e quando pensamos que a conversa terminou em bons termos, O’Neill anuncia a intenção com que virá a próxima fala de James: “He gives way to a burst of resentful anger”. É o suficiente para que se compreenda em que conta ele tinha seu próprio filho primogênito. James vocifera: By God, how you can live with a mind that sees nothing but the worst motives behind everything is beyond me! A fala foi cortada.

Pickup e Olivier

Com Edmund ocorre a mesma coisa: o James de Olivier é demasiado simpático com o filho tuberculoso. Quando lhe oferece a bebida por ser um “bom tônico” e quando lhe dá o dinheiro para ir ao médico ele não é muito o pai tirano abrindo uma exceção, e sim aquele tio legal com quem o sobrinho conta quando não pode falar com os pais. No 4º ato, durante a cena da história de Booth, o que temos é quase uma agradável noitada de pai e filho, com alfinetadas aqui e ali, e não a mórbida lavação de roupa suja que é o que de fato está no texto. O James de Olivier sofre visivelmente cada vez que tem que ir contra o filho: quando ameaça dar-lhe uma surra e lembra-se que o rapaz está doente; quando cai em si depois de dizer a Edmund que se ele não tivesse nascido Mary não teria nenhum problema de saúde; quando diz que ele poderá ir para qualquer instituição within reason, e até quando Edmund tem seu grande desabafo. Também vai um pouco além no viés debochado que dá à fala I’m taxed to death, que põe a descoberto sua intenção de economizar, mandando Edmund à uma instituição governamental. Olivier mostrou-se sensível demais, vulnerável demais às provocações e acusações do filho. Sim, a rubrica aponta “rare flashes of intuitive sensibility”, mas antes disso, “he has no nerves”. Quando se trata dos momentos raros de sensibilidade intuitiva com Edmund ou com Mary, Olivier é imbatível. Nos outros, ele é suave demais.

"But for the love of God, why couldn't you
have the strength to keep on?"...

É possível, também, que essa linha seguida por Olivier tenha sido apontada por Michael Blakemore; talvez o diretor não quisesse que a montagem tivesse o clima abertamente penumbroso e melancólico de tantas outras montagens da peça. Ou talvez isso seja o resultado de assistir a montagem em sua limitada encenação televisiva. Jamais saberemos. No fim da cena I do 2º ato, por exemplo, quando James percebe que Mary voltou à morfina, eles têm um diálogo difícil e em determinado momento Mary diz James! I tried so hard! I tried so hard! Please believe! e ele lhe responde: I suppose you did, Mary. But for the love of God, why couldn't you have the strength to keep on? Na transmissão televisiva, dirigida por Peter Wood, a cena termina com essa pergunta e a sensação é de piedade pelos dois. Ela tentou, ele compreende e vão resolver isso juntos. Na peça, entretanto, o diálogo continua com Mary voltando à sua negação e ao cinismo. Ela diz I don't know what you're talking about. Have the strength to keep on what?, ao que James replica, com fria resignação: Never mind. It's no use now, e só então essa cena termina, com decepção e tristeza. Ela sabe o que fez, mas nega, e ele já nem se importa mais.

Pickup e Olivier

No 4º ato Olivier está muito bem mas peca pelo overacting. Quando fala de sua mãe, seu choro é comovente, seu sentimento é real, tudo é verdadeiro em Olivier. Mas não em James. A história tem que ser contada de maneira delicada, como fez Ralph. É uma lembrança que ele puxa do fundo da memória, algo tão doce que é capaz de abalar os sentimentos daquele velho miserável, cerebral e metódico. Não é algo que o fará chorar aos gritos e soluços, como faz Olivier. Na história de Booth, porém, ele tem um ponto alto. Põe sua máquina inteira para funcionar. Começa calmamente, vai se empolgando junto ao relato, ri, se exalta, e quando cita Booth, o faz com a voz grave e solene. É muito bonito. Lamentavelmente, a citação de Julius Caesar não acontece. Olivier diz apenas Dear Brutus e estala os dedos, como quem esqueceu a citação. Uma pena.

"That young man is playing Othello better than I ever did"...

"Mary!"... Olivier, Quilley, Cummings e Pickup

É claro que além desse há outros pontos positivos. Olivier estava tão experiente, tão tarimbado, que consegue emocionar sem o menor esforço. Às vezes sem dizer nada. A cena II do 2º ato, tão bem executada por Kate Hepburn, é destaque para Olivier nesta versão. Mary pede licença para retocar o cabelo. James, sentado, de costas, vira-se para ela e diz apenas Mary!... Olivier o faz com a voz cortada, cheio de contida tragicidade. Mary responde, cinicamente: Yes, dear? E ele não diz nada. Volta lenta e resignadamente as costas para ela. Provoca lágrimas. Pouco depois os filhos vão se vestir para ir ao médico e James fica a sós com Mary. Cummings e Olivier são excelentes. Na queixa de Mary sobre o carro ser de segunda mão Olivier se afunda aos poucos na cadeira onde está sentado, como um fole se contraindo. Terminada a fala de Mary, James se expande, a abraça e implora que ela pare enquanto ainda é tempo. Chora, e nós choramos juntos. Cummings o consola (James! We've loved each other! We always will! Let's remember only that, etc.), dizendo amorosamente aquilo que Kate diz a Ralph com aborrecida indiferença.

"Stop what?"...

Quando Mary fala do filho morto, Olivier realmente impressiona. Constance diz I swore after Eugene died I would never have another baby. I was to blame for his death. No meio da fala Olivier dá um grunhido surdo e leva os dedos à testa. Sai andando em direção à sala como se estivesse tendo um derrame. Sente-se terrivelmente a sua dor.

E há também, é preciso que se diga, cenas em que a bonomia de Olivier funciona como válvula de escape temporária, arejando o clima constantemente sombrio com uma outra ocasião de hilariedade que não descaracteriza o texto. No 3º ato Constance e Olivier são o contrário de Ralph e Kate. A tônica da relação dos dois é o grande amor entre eles, e não a mágoa. Acredito que essa noção é um verdadeiro bullseye da montagem e está muito mais próxima de O'Neill do que qualquer outra.

Amor e humor bem-vindos

Olivier fica docemente comovido quando Mary lhe pergunta se ele lembra do primeiro encontro dos dois. Ela, por sua vez, fala com devoção e carinho sobre o amor que ambos ainda sentem, um pelo outro. E quando ocorre a quebra dessa ternura com ela perguntando se ele se recorda de ter sido deixado bêbado, desacordado, na porta do hotel onde os dois passavam a lua de mel, a reação de Olivier é genuinamente cômica. Ele brinca com a rubrica que fala sobre sua “guilty vehemence” e responde No, I don’t remember! And it wasn’t on our honeymoon! Diante do absurdo da resposta, onde James indica lembrar muito bem do caso, só que em outra época, ele vai diminuindo a intensidade de sua falsa indignação e aumentando sua vergonha: And I never in my life had to be helped to bed, or missed a performance! Perfeito.

Aqui lamenta-se que a parte seguinte do diálogo tenha sido cortada, na qual Mary conta que sua mãe profetizara que ela seria uma péssima esposa. Ela pergunta a James: But she was mistaken, wasn’t she, James? I haven’t been such a bad wife, have I? E ele responde I’m not complaining, Mary. E ela então arremata: At least, I’ve loved you dearly, and done the best I could; under the circumstances. Gostaria de ter visto Olivier e Constance nessa cena. Seria o lado B para a interpretação de Ralph e Kate.

Constance Cummings

A Mary de Constance Cummings foi um gosto adquirido. Sua performance não me disse nada na primeira vez que vi o filme. Foi necessário revê-lo algumas vezes para perceber as múltiplas sutilezas de seu trabalho, que é excepcional. Em primeiro lugar, é a atriz que mais respeita as rubricas de O’Neill. O autor foi de uma precisão absoluta nas reações e nas emoções que desejava transmitir com cada fala e Constance foi tão fiel quanto possível ao que o autor desejava. Seu trabalho de composição é admirável. Logo no 1º ato, quando James e Jamie vão trabalhar na sebe, Edmund se encontra com Mary. Em um único minuto ela o recebe com “a motherly smile”, depois “almost resentfully” e muda de atitude “hastily”. O sorriso materno vem quando ela o vê e diz there you are; Edmund lhe diz que não queria participar de nenhuma discussão por estar se sentindo péssimo. Ela responde, irritada, Oh, I’m sure you don’t feel half as badly as you make out! You’re such a baby! You like to get us worried so we’ll make a fuss over you! Quando Edmund faz menção de deixá-la ela muda completamente, e, quase se desculpando, diz I’m only teasing, dear. I know how miserably uncomfortable you must be. Kate Hepburn o faz com uma única entonação de brincadeira descontraída. Está “teasing” o tempo todo. Constance o faz da maneira correta, ou seja, totalmente bipolar: em um único minuto, doce, estúpida e preocupada. A atriz descascou esse abacaxi nos mínimos detalhes.  e assim por todo o espetáculo. Como também levou a tremedeira das mãos de Mary a um ponto em que ela fica com as mãos contraídas praticamente a peça inteira.

Constance: reagindo a Olivier

Constance é também a única das três atrizes aqui analisadas que invade o terreno do vício e interpreta um momento de fissura da personagem, por mais uma dose de morfina. Há detalhes interessantes, como a cena em que ela descasca maçãs compulsivamente. Ilustram bem o tormento de Mary. Ao mesmo tempo ela é a mais charmosa de todas as Marys. Com mais de 60 anos ela continuava lindíssima e mantinha intacto seu charme, a coquetterie que compartilha com a personagem. Isso a ajudou muito na cena II do 2º ato, em que persegue James e não o deixa subir para se trocar. É momento em que ela o alfineta com a possibilidade dele ficar bêbado, nos bares do centro da cidade, e Olivier responde com ultraje. O jogo entre os dois é delicioso porque ela acusa e justifica, bate e assopra, e cada vez que o faz tem um sorriso, um piscar de olhos, um muxoxo diferente para irritá-lo ainda mais. E suas acusações ganham um contorno menos humilhante e mais imaturo, mais infantil, e isso é coerente com o comportamento de Mary durante uma crise. Enquanto essa cena não se torna abertamente trágica, salta aos olhos o contraste entre a inquietação de James e a gay coquetterie da Mary de Constance.

Constance: aos 61 anos, uma Mary atraente

Mary: coquetterie

E quando a cena se torna trágica Constance esgrime com Olivier utilizando todas as suas forças. É nesse quesito que reside uma de minhas poucas restrições à performance de Constance: ela é uma boa atriz dramática mas não é uma atriz trágica. Falta-lhe essa habilidade, com a qual Kate contava, entre seus múltiplos talentos. Em falas como I’ve never been able to forgive him for that, referindo-se a Jamie e à morte de Eugene; ou I never should have born Edmund, ou quando diz, desesperada, ao próprio Edmund, but I can’t help it, you’ve got me so worried, ela aumenta vigorosamente o tom dramático, mas não alcança o trágico. Há o tremor do desespero em sua voz, mas falta-lhe uma voz mais encorpada e flexível, e sobretudo, faltam-lhe as lágrimas de Kate. O choro de Constance é seco e isso não passa despercebido em um texto tão denso quanto LDJ. Mesmo assim ela tem uma performance rica e corajosa.

Pickup e Quilley: excelentes

Ronald Pickup é superior a Dean Stockwell e deixa uma lembrança positiva como Edmund. Bastante expressivo, ele recita suas falas de uma forma curiosa. Nos monólogos, e mesmo em falas mais curtas ele cadencia as frases; no 1º ato ele faz isso com Mary: Please, Mama! I’m trying to help... Because it’s bad for you to forget... The right way is to remember... So you’ll always be on your guard... You know what’s happened before. Na cena II do 2º ato, mesma coisa: Well, I’ll hope... She’s just started... It can’t have got a hold on her yet... She can still stop... I’m going to talk to her. No 4º ato, em sua explosão com James ele cadencia e aumenta de intensidade o fim das frases. Não chega a ser um defeito; é apenas estilo, e por vezes, reconhecível. E em geral, funciona bem. Já sua tosse de tuberculoso, que lembra alguém tentando regurgitar um caroço de azeitona, deixa a desejar. Denis Quilley tem sua grande cena do 4º ato lamentavelmente diminuída. Edição televisiva, certamente. Corta-se muito do diálogo com Edmund e cortam-se três importantes falas dadas ao pai: a citação de Dante Gabriel Rosseti (Look in my face. My name is Might-Have-Been; I am also called No More, Too Late, Farewell), o comentário sobre a montagem de The Bells of Corneville (opereta francesa de Robert Planquette, Louis Clairville e Charles Gabet, baseada na peça do último; libreto em inglês de Henry Farnie e Robert Reece), na qual um dos personagens era um fazendeiro miserável chamado Gaspard, com quem Jamie compara seu pai constantemente; e a fala acintosa sobre Booth (I claim Edwin Booth never saw the day when he could give as good a performance as a trained seal). Uma pena.

Denis Quilley é um caso raro; ele era um ótimo ator, faz muito bem o seu papel mas — minha opinião — seu rosto tem formas tão incomuns e tão únicas, e sua voz é tão grave e marcante, que gritam por um papel característico; algo mais elaborado, um vilão, um estrangeiro, algo de época, uma fábula, uma tragédia grega, Shakespeare, um musical, o que for, só não o papel de uma pessoa regular e normal. Não é à toa que ele já estava escalado para trabalhar em Guys and Dolls, o musical norte-americano que Olivier sonhava montar e estrelar mas que acabou não acontecendo, por conta de seus problemas de saúde. A primeira opção de Olivier, aliás, para o papel de Jamie, era Albert Finney, mas ele não pôde aceitar, provavelmente por compromissos já assumidos no cinema. Tremo só de imaginar a maravilha que teria sido Finney no papel de Jamie. Não obstante, Quilley fez um trabalho excelente, quase tão bom quanto Jason Robards.

Michael Blakemore está hoje com 89 anos e continua dirigindo peças de teatro na Inglaterra. Já lançou dois livros de memórias nos quais fala extensamente de sua montagem de LDJ. Notório desafeto de Peter Hall, ele aproveita para dar também sua versão sobre todo o processo de substituição de Olivier no National, que foi doloroso e deixou feridas que até hoje não cicatrizaram (mesmo com a morte de Hall, em setembro passado, aos 86 anos). Maureen Lipman tem 71 anos e trabalha regularmente na TV inglesa. Aos 77 anos, Ronald Pickup faz vários filmes por ano tanto no cinema quanto na TV. Em entrevista, durante as comemorações dos 50 anos do National Theatre, ele declarou, com muita emoção, que o momento mais extraordinário de sua carreira foi dividir o palco com Olivier em LDJ. Ronald acaba de interpretar Neville Chamberlain no filme Darkest Hour, no qual Gary Oldman faz o papel de Winston Churchill.

A Versão de Jack Lemmon

Poster da montagem de Jack Lemmon, arte de Paul Davis

Jonathan Miller

No início dos anos 70 Jonathan Miller fez parte da equipe de jovens diretores — junto a Michael Blakemore, William Gaskill e John Dexter — escolhida por Olivier para trabalhar com ele no National. Com certeza acompanhou como espectador o processo criativo de Michael Blakemore em sua montagem de LDJ.

Não tive, evidentemente, a oportunidade de ver peças dirigidas por Miller no teatro, mas assisti a versão televisiva de seu Merchant of Venice, com Olivier (péssima) e algumas de suas direções para a célebre “The Complete Works of William Shakespeare” produzida pela BBC nos anos 70 e 80. O Othello de Anthony Hopkins é todo ruim mas a direção, particularmente, é amadorística, ridícula, constrangedora. Enfim, é possível que o talento de Miller florescesse única e exclusivamente no teatro. Ou talvez, mesmo com toda a experiência do mundo, Shakespeare não fosse seu forte. Justiça seja feita, a série da BBC não é exatamente lembrada por ter sido boa.

Nos anos 80 ele estava nos Estados Unidos e no segundo semestre de 1985 decidiu montar LDJ. Sua escolha para o papel de James recaiu sobre Jack Lemmon, uma das figuras mais reverenciadas do cinema norte-americano e mundial, e, em menor escala, uma estrela de teatro. “Eu sempre soube que queria interpretar O'Neill em algum momento”, declarou Jack, em entrevista da época. “E quando ouvi que Jonathan Miller ia dirigir, me empolgou loucamente. Pensei: ‘Meu Deus, sim! Porque não será apenas mais uma remontagem’".

Jack Lemmon

Não, não seria. Miller tinha uma idéia simples: aumentar drasticamente o ritmo dos diálogos, dando, com isso, mais naturalidade às discussões. Nos momentos de bate-boca, os atores basicamente não esperariam que o outro terminasse sua frase e interromperiam com a frase seguinte. Quando necessário, palavras poderiam ser adicionadas ou subtraídas para ajudar na continuidade. Isso daria realismo e dinamismo às cenas, diminuindo, inclusive, a duração da peça. Na teoria faz algum sentido. No filme de Lumet percebemos, na cena da história de Shaughnessy, Kate Hepburn repetir de forma algo monocórdia as broncas que dá em James: Jaaaaames! You mustn’t be so touchy, Jaaaames, be quiet!, Now, Jaaaames, don’t lose your temper, e Jaaaames, there’s no reason to scold Jamie. Pouco depois, no diálogo entre James e Jamie, notaremos cada uma das três vezes em que Ralph dirá That’s a lie para Jamie, e assim por diante.

Propaganda da pré-estréia em Washington

Na montagem de Olivier esse problema é corrigido com um tom menos artificial e ensaiado nas cenas em grupo e nos diálogos. Aqui e ali veremos sutilmente pequenas interpolações: quando Constance pergunta se os filhos ouviram o ronco do pai Denis Quilley diz sure we did, o que não existe no texto; na conversa sobre as viagens marítimas de Edmund, Jamie falará sobre o quanto prefere a Broadway e Olivier reagirá às falas de Quilley interpondo pequenos comentários que também não estão no texto. O que Miller pretendia era elevar esse expediente ao cubo. Segundo Jack Lemmon:

O que significa é que se você tem uma família de cinco pessoas, atravessando o amor e o ódio que esta atravessa, você não senta e espera o fim das frases. Quando você analisa o que O'Neill escreveu, descobre que está respondendo a coisas que são ditas no meio das falas anteriores. Você realmente não esperaria. Então há muita sobreposição e interposição, de vez em quando. Algumas palavras serão perdidas, mas esperamos que não o que importa, que é a emoção.

Para dividir o palco com Lemmon, Miller chamou Bethel Leslie (Mary), que tinha 57 anos mas aparentava bem mais, e já era uma veterana do teatro e da televisão. Peter Gallagher (Edmund) era o contrário de Bethel: estava com 31 anos, quase quinze de carreira na Broadway, mas ainda tinha, como continuou tendo por muitos anos, cara de menino. Kevin Spacey (Jamie) estava prestes a completar 27 anos e fizera sua estréia na Broadway em 1982, sob a direção de Mike Nichols. E aquela era a estréia de Jodie Lynne McClintock, que interpretaria Cathleen. Antes de chegar à Broadway, Jack e a companhia resolveram testar o espetáculo no National Theatre de Washington, em uma temporada que foi de 25 de março a 20 de abril de 1986.

Long Day's Journey into Night, 1986

"There’s nothing like the first after-breakfast
cigar, if it’s a good one"...

A crítica elogiou Lemmon mas chicoteou a direção de Miller. Os atores ainda aparavam arestas em ritmo e timing nas interrupções feitas por cada um e os críticos não perdoaram; não gostaram do expediente e acusaram Miller de querer profanar um monumento dramatúrgico norte-americano. O diretor ficou possesso. Em entrevista, disparou: “Se levássemos [o autor de comédias] Neil Simon mais a sério e Eugene O'Neill um pouco menos, acredito que iríamos restaurar algum equilíbrio no teatro americano”. “Eu acho que é uma peça muito engraçada”, continuou Miller, mordido. “E disse a eles, quando começamos os ensaios: ‘Vamos fazê-la como Neil Simon tanto quanto possível’”. Miller transborda ressentimento e na tentativa de justificar sua direção faz um samba do crioulo doido onde entram dramas poéticos, épicos, tragédias gregas e sobram patadas até para O’Neill:

Suponho que estava reagindo, de certa forma, a produções anteriores, que enfatizaram a dignidade obscura da peça e o drama poético. E me parece ser um conceito equivocado do gênero, do trabalho. Não creio que seja um épico. Mesmo se O'Neill o concebeu como um épico, não é realmente um épico. Acontece durante um dia inteiro — lembremos que tem a unidade de tempo da tragédia tradicional grega — mas não é a Casa de Atreu; não é Agamemnon. E se por alguma razão equivocada O'Neill pensou em um épico, ele realmente canalizou equivocadamente suas melhores intenções.

O James de Jack Lemmon

Jack e Peter Gallagher em foto promocional de LDJ

Bem mais sóbrio, com a experiência e a humildade de quase 40 anos de uma carreira de sucesso, e sem o ego hipertrofiado de Miller, Jack Lemmon colocou a discussão nos trilhos:

Em relação ao que os críticos disseram, eles tinham razão porque fomos analisados em nossa primeira noite em Washington e éramos — e ainda somos — um trabalho em progresso. A sobreposição não estava, naquele momento, tão clara e limpa como está ficando. Mas discordo no sentido de que os críticos consideraram que a abordagem toda estava errada. Por que podemos encenar Shakespeare de oitenta mil maneiras — esta cena sai, esta entra, você vê o fantasma, você não vê? Por que não O'Neill?

Gallagher e Spacey em cena de LDJ

A questão levantada é muito válida. Por que não O’Neill? Porque Shakespeare está sendo montado há 400 anos. Suas peças são tão conhecidas quanto a bíblia e embora a qualidade do texto nunca diminua, é saudável experimentar de outras formas com um material que já foi utilizado centenas de milhares de vezes. LDJ tinha trinta anos em 1986 e tivera, até aquele momento, três ou quatro montagens famosas. Com efeito, o texto não era tão conhecido e tão enraizado na cultura popular para que liberdades fossem tomadas com ele. E há também o aspecto autobiográfico; mudar o texto de LDJ equivale a mudar aquilo que o autor consignou como sendo sua vida em família. O interessante aqui é que, como veremos a seguir, não há na montagem de Miller mudanças significativas no texto, e sim em sua execução. E, certamente, na personalidade de alguns dos integrantes da família.

Desenho do grande Al Hirschfeld retratando a montagem de LDJ,
e dedicado a Jack e sua esposa Felicia

Chamuscado, o elenco chegou a Nova York para estréia no Broadhurst Theatre. Houve pré-estréias de 22 a 27 de abril e no dia 28 a peça estreou. As críticas foram menos agressivas. Jack Lemon e Peter Gallagher foram amplamente elogiados. Kevin Spacey e Bethel Leslie ficaram em segundo plano mas a temporada seguiu com êxito até 29 de junho. Em agosto a peça foi para uma temporada em Londres (e a partir de então não tenho conhecimento de temporadas posteriores). Jack, Peter, Bethel e Miller foram indicados para o Tony mas perderam. No ano seguinte a Image Entertainment e o canal a cabo Showtime produziram uma versão filmada do espetáculo com direção do próprio Miller e utilizando, ao que parece, o cenário da peça. O programa foi ao ar em 13 de abril de 1987 e Jack foi indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator, mas perdeu para Randy Quaid, que interpretou o ex-presidente norte-americano Lyndon Johnson em LBJ: The Early Years.

Propaganda da montagem
londrina de LDJ

A abordagem é absolutamente naturalista. Não há espaço para a mais ínfima afetação ou exageros. O drama, a tragédia e a comédia são naturais. São diálogos inteiramente humanos, testemunhados por um público que poderia muito bem estar olhando pelo buraco da fechadura. As falas são dadas com seu sentido exato e os atores vão buscar sempre a entonação e intenção corretas, mesmo quando se perdem em meio à sobreposição preconizada por Miller.

A sobreposição e a interposição: em determinados momentos, quando utilizada com critério, a sobreposição ajuda bastante. Dinamiza a ação, aumenta o realismo e enfatiza a dramaticidade. O problema é a utilização em excesso, como é o caso em questão. Se ela é benéfica em algumas cenas, em outras ela mutila completamente os diálogos e atrapalha a compreensão do todo. O'Neill não escrevia diálogos contendo frases que podiam ser simplesmente ignoradas e há bate-bocas em LDJ que mereciam ser cuidadosamente destrinchados, e não disparados com o fito único de ver quem ficará com a última palavra. Eu conheci LDJ através desta versão e quando tive acesso ao texto e a outras versões, seja no teatro ou em video, fiquei chocado com o tanto que se perde na sobreposição.

Jack Lemmon e Peter Gallagher

Quanto à interposição, é interessante quando usada com sutileza e na intenção correta. Ela é amplamente empregada por Peter Gallagher no 4º ato desta versão, e em geral com resultados positivos. Quando Edmund interpõe o monólogo de Macbeth para ilustrar o fato de tê-lo decorado em uma aposta com o pai, é perfeito. Mas quando Edmund interrompe James dezenas de vezes enquanto ele fala de sua mãe, para corrigi-lo e fazer pouco da história, há uma subversão total daquilo que o autor desejou transmitir. James não está fazendo o sermão tradicional sobre "o valor de um dólar" que Edmund já conhece sobejamente, e sim, abrindo seu coração como fez pouquíssimas vezes com o filho caçula. Não por coincidência, há uma única rubrica na réplica de Edmund: "moved". É mais uma das bandeiras vermelhas desta versão: assim como partiu-se de um pressuposto segundo o qual não há por que ter rios de respeito com o texto, as rubricas de O'Neill são quase sempre ignoradas. E num texto de tamanha qualidade, tamanho esmero e cuidado com a unidade e com o todo, a conseqüência disso não pode ser boa.

Gallagher, Leslie, Lemmon e Spacey

Há também um expediente menos utilizado de criar em cima do texto; mais do que simplesmente interpor, aqui e ali falas são criadas para determinados momentos. Depois da história de Shaughnessy, Edmund diz God, Papa, I should think you’d get sick of hearing yourself! e sai da sala. Nesta versão Jack Lemmon grita "Edmund!", ameaçador, o que provoca a fala seguinte de Mary, de que ele não deve se irritar com o filho doente. Na conversa telefônica com o médico, durante o almoço, há toda uma encenação de Lemmon sobre a ligação estar péssima e ele não ser ouvido e nem entender o que o outro diz. São criações válidas que em nada prejudicam a peça, mas talvez não tenham agradado os puristas. Pelo lado positivo, esta é a montagem (pelo menos em se tratando da versão televisiva) onde há menos cortes e a maior parte deles concentra-se no 4º ato. 

Jack Lemmon: o melhor de todos os James

São todos bons atores. É um elenco de qualidade e trabalha muito bem em conjunto. Dito isto, podemos afirmar que Jack Lemmon é, com folga, o melhor de todos os James Tyrone. Ele pode não ser tão fisicamente perfeito quanto Olivier, mas compensa com os outros atributos do personagem: é frio mas altamente reativo, não tem nervos, é ocasionalmente sentimental mas é primordialmente um miserável. Um avarento. Não gasta com os outros e não gasta consigo mesmo. Jack Lemmon era um grande ator, tinha um vasto cabedal dramático e é o único ator em cuja interpretação pude detectar com perfeição o grande paradoxo de James: ele ter um caráter tão nefasto e ao mesmo tempo uma personalidade tão carismática. Entende-se claramente a fala de Edmund: I’m like Mama, I can’t help liking you, in spite of everything. Lemmon acerta em praticamente todas as suas escolhas: está em choque permanente com Jamie, e vai brigar com o primogênito havendo ou não razão para isso; equilibra-se entre o carinho e uma espécie de decepção enfadada com a esposa, e pode estar até sentindo piedade pela desgraça do filho mais novo, mas não demonstra.

Admirador confesso de Olivier, Lemmon fez um trabalho que lembra o método de composição do inglês: há uma inflexão estudada para todas as falas de James. É um trabalho artesanal. E mais do que isso: é inteiramente original. Seu James foi esculpido sem trazer embutida nenhuma recordação de James anteriores. Sim, Jack a essa altura de sua vida e de sua carreira já carregava um sortido de cacoetes e vícios de interpretação que são reconhecíveis (assim como Ralph e Olivier, aliás). Não obstante, seu trabalho é único.

"There’s very little choice between the philosophy you learned from Broadway loafers,
and the one Edmund got from his books"...

"God in heaven"... James percebe que
Mary voltou à morfina

Há inúmeras cenas memoráveis neste trabalho de Jack. Saltam à memória imediatamente o momento em que ele percebe que Mary voltou à morfina. Ralph e Olivier seguiram a rubrica e fizeram lindamente a cena, mas Lemmon transcendeu o texto. A expressão não é de tristeza e sim de terror, e ele titubeia, como uma estrutura que começou a ruir, e vai desabando aos poucos até acabar prostrado em uma cadeira, simbolizando com perfeição a fragilidade de sua certeza e a facilidade com que se poderia derrubá-la. Ele inteiro treme, da cabeça aos pés, dos olhos à voz. Um primor. Igualmente ótima é a carraspana em Jamie quando Mary sai e ele diz, cinicamente, another shot in the arm. James exprobra o filho com o ultraje e a reação que o comentário horrendo de Jamie merece; a cena seguinte, em que fala sobre não haver diferença entre as filosofias seguidas por cada filho também transcende o texto.

As cenas de Jack com Peter Gallagher seguem a mesma linha de excelência. A discussão dos dois no 4º ato supera as outras versões. Jack entra de cabeça na dicotomia "avareza X piedade" e dá um show. Acreditamos piamente que ele quer o melhor para o filho doente mas sabemos que ele não quer gastar nisso. Seu Stop that coughing!, acintoso, egoísta e covarde ao filho, que está de costas para ele, estrebuchando, é inesquecível. Olivier deu a fala abraçando Ronald Pickup, quase sufocando-o, em um paroxismo de remorso e compaixão. Jack, por outro ângulo, equilibra a piedade com o asco que não pode sopitar, de um filho seu contrair aquela doença. É sensacional. A frieza entendiada com que se nega a continuar a discussão depois do desabafo de Edmund, a maneira como apresenta ao filho a alternativa à famigerada "state farm", bem como sua reação quando ele aceita, vencido pelo cansaço, são aulas! Ele realmente não tem nervos. Edmund está esgotado pela discussão e só o que James deseja é afastar o fantasma de gastar com uma instituição cara, de primeira linha.

O magnífico Edmund de Peter Gallagher

Peter Gallagher é, também com larga vantagem, o melhor Edmund dos três. Ronald Pickup arranhou a superfície; Gallagher se enterrou até a testa no personagem. Sua entrega à doença, à exaustão, à depressão e à desesperança de Edmund é impressionante. As falas do garoto acossado pela tísica começam a fazer sentido, como ocorre quando a interpretação é superior. Pela primeira vez vamos entender o que ele quer dizer quando afirma que I don’t want to mix up in any arguments. I feel too rotten. Ele aparenta esse mal-estar. E fala com a naturalidade de um doente. Se queixa com a voz fraca e desafinada dos doentes. No 4º ato ele está damp and chilled; se abriga com um frio que todos acabamos sentindo. Seu monólogo é o retrato precocemente esmaecido de um poeta desvairado e embrigado pela beleza do mar. Mais uma vez Peter mergulha e nada em um oceano onde os outros Edmunds só molharam os pés. E Peter tosse como o mais desvalido dos tuberculosos. Sua tosse impressiona e assusta. Está além de qualquer interpretação ou fingimento. Suas reclamações não são parte de um torneio de quem fala mais, grita mais ou ofende mais; são aquilo que O'Neill desejou comunicar desde o princípio: o grito surdo do único personagem que ainda tinha a esperança de sair vivo daquela casa mal-assombrada.

Stop that coughing!...

Gallagher: um poeta desvairado

Kevin Spacey

Kevin Spacey tem uma performance irregular. Sua voz é interessante e ele é bastante dramático, de vez em quando, mas já incidia, na época, em vícios interpretativos que o acompanharam sempre. Durante os dois primeiros atos, por exemplo, ele enfatiza suas falas usando uma impostação de detetive policial cinematográfico dos anos 40. Sua preocupação com a mãe e as discussões com o pai e o irmão perdem em autenticidade, por conta disso. Suas risadas também são artificiais e ele não possui sinais precoces de “dissipation”, a deterioração física que podia ser facilmente produzida em Jason Robards e Denis Quilley. Ele é fundamentalmente imaturo para o papel. E, sobretudo, falta-lhe o charme decadente de Jamie, que, vale lembrar, segundo a rubrica de O’Neill, é “atraente para as mulheres e popular com os homens”. Voltamos à análise brilhante de Irvin Wardle: se Denis Quilley tinha “uma camada excedente de cafajeste edwardiano”, Spacey tem uma camada a menos. Seu Jamie é soturno e macambúzio quando deveria ter o cinismo e o bom humor irresponsável dos estroinas. O ator, a bem da verdade, está mais para um desregrado herói de mangá, daqueles que combatem o crime, são durões, geralmente alcoólatras e tem a vida pessoal em escombros.

Bethel Leslie

Porém, o ponto mais baixo desta montagem é, sem dúvida nenhuma, Bethel Leslie. Não lhe faltava talento para interpretar Mary mas, seja sponte sua ou por orientação de Miller, sua interpretação de Mary está grosseiramente equivocada. As rubricas de O’Neill e o comportamento da personagem no texto deixam claro: Mary foi devota na juventude mas era lindíssima e estava repleta do “amor por amar”, como descreve James. Era coquete, charmosa e divertida. Nesse particular Kate chegou muito perto e Constance é insuperável. A Mary de Bethel, ao contrário, é uma velhota horrorosa, embolorada, agressiva e estúpida. A “voz suave” indicada por O’Neill, é em Bethel uma voz grave, de pato rouco, que ela levanta constantemente, e por vezes sem nenhuma razão. Sua Mary não sorri jamais. Não é carinhosa. É mórbida. É uma megera, ranzinza e desagradável. O que o vício provoca em Mary, segundo o texto, é o “detachment”, um distanciamento da realidade. Ela se desliga do real e passa a ver o mundo por uma lente pessoal onde aquilo com o qual não concorda, ou que revela suas fraquezas, simplesmente não existe. E em seus surtos ela pode ser teimosa, ressentida e muito raramente se portar com alguma hostilidade. Mas nunca no diapasão permanente de estupidez utilizado por Bethel.

A atriz desequilibra completamente essa versão. Sua Mary é tão odiosa que não provoca qualquer compaixão. Quando pede desculpas por seus destampatórios, não convence porque é cínica e falsa. No 3º ato James lhe pergunta mais uma vez Can’t you forget? Bethel diz No!, grosseira, destemperada, como se estivesse ralhando com um neto mal-criado. No original ela diz No, dear, “with detached pity”. Logo, quando diz mais à frente I don’t want to be sad, or to make you sad. I want to remember only the happy part of the past, Bethel não é crível porque nunca demonstrou amor nenhum nem pelo marido e nem pelos filhos. O que acabamos desejando é a absolvição de James, por ter que tolerar esse desastre de esposa.

Peter Gallagher e Bethel Leslie

A Mary de Bethel Leslie

Na sobreposição de falas ela despeja seu texto como um locutor de futebol. Jack Lemmon tem uma fluidez dramática em sua performance e uma realidade absoluta em tudo que diz, tal é a meticulosidade com que estudou suas falas. No caso de Bethel, falas importantes, significativas, cheias de sentimento, somem na rapidez telegráfica com que são desperdiçadas. E isso quando ela não tenta ganhar a atenção pelo grito. No célebre diálogo sobre ela ter que ir até a farmácia, tão maravilhosamente realizado por Kate e Ralph, ela responde aos berros e até o pedido de desculpas de James é torto, sem qualquer remorso. Mesma coisa quando Edmund lhe diz, no 3º ato, It’s pretty hard to take at times, having a dope fiend for a mother! É uma fala terrível e Edmund se desculpa, envergonhadíssimo, logo em seguida. Mas nesta montagem sentimos que ela merece, por ser tão insuportável. Ela ainda o estapeia depois dessa fala, em outro grande erro de direção.

Para que se tenha uma idéia, uma pessoa que assistiu o espetáculo na Broadway conta que na cena final do 4º ato, quando ela desce as escadas e Jamie grita The Mad Scene. Enter Ophelia!, o público veio abaixo em gargalhadas. Ou seja, Bethel falhou em criar uma personagem que transmitisse ao público a desgraça de uma morfinômana, e falhou em criar com esse público um laço não só de simpatia com a personagem, mas ao menos de comiseração.

Gallagher, Lemmon e Spacey na época de LDJ

Embora tenha iniciado sua carreira no palco, Peter Gallagher é um ator de teatro bissexto e foram pouquíssimas as vezes que ele voltou à Broadway desde LDJ. Peter tem feito mais televisão do que cinema, mas continua trabalhando normalmente. A partir daquela época, e em grande parte graças à sua associação com Jack Lemmon, Kevin Spacey trilhou um caminho de sucesso no cinema e ganhou dois Oscar de ator coadjuvante (assim como Jack, por sinal). Nos últimos anos gozava o prestígio de ser ator do primeiro time hollywoodiano, diretor do Old Vic de 2004 a 2015 e estrela da exitosa série televisiva House of Cards. Tudo isso acabou em meados de 2017, quando surgiram múltiplas acusações de assédio sexual contra ele, vindas de garotos com quem ele trabalhou no teatro, no cinema e na TV em diferentes épocas. 

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Essa montagem televisiva foi meu primeiro contato com a peça, em 1991. Eu via o estojo com duas fitas VHS — raro, indicando um filme enorme — empoeirando na prateleira da velha e saudosa Hobby. A capa trazia a foto de Jack Lemmon ostentando aquele penteado de Beethoven. Nunca vi alguém alugá-lo. Fã de Lemmon desde sempre, e ainda mais depois de assistir Some Like it Hot, dois ou três anos antes, resolvi dar uma chance à LDJ. E para meu limitadíssimo discernimento da época, com apenas dezenove anos, gostei. Assisti mais de uma vez. Era impossível não se impressionar com o alto nível das interpretações, sobretudo de Jack. Mas não tive nenhuma epifania moral ou artística. Esqueci LDJ no momento em que devolvi o estojo à locadora. Poucos anos depois peguei na metade a versão de Lumet na televisão. Não gostei. A lembrança de Jack Lemmon anulou Ralph Richardson.

CCBB de São Paulo, 2002: nos bastidores
de LDJ com Sérgio e Cleyde, e a visita
da querida Sônia Oiticica

Em 1997 comentei com Paulo Autran o quanto gostaria de vê-lo nessa peça, junto à Bibi Ferreira. Paulo me desenganou: "Essa peça já foi montada duas vezes no Brasil", referindo-se à montagem de Ziembinsky e Cacilda e à montagem mais recente de Nathalia Timberg e Mauro Mendonça, "e foi um fracasso nas duas". Lamento que ele pensasse assim, porque a montagem seguinte, de Naum Alves de Souza, com tradução de Bárbara Heliodora, trazendo Sérgio Britto e Cleyde Yáconis nos papéis principais, foi, por fim, um sucesso. Em 2002 ela veio para o CCBB de São Paulo e eu não perdi a oportunidade de assisti-la. Gostei bastante. Mas, novamente, o que ficou não foi a tanto a encenação quanto a extraordinária interpretação de Marco Pâmio, no papel de Edmund. Não conseguindo encontrar em lugar algum a versão de Olivier, cuja existência descobri em um documentário sobre o ator, que assisti em meados da década de 90, abandonei o assunto. Voltei a ele recentemente, quando tive em mãos, finalmente, as três versões.

PARTE 1

Bibliografia:

Agradecimento especial à Larissa Maragno, Cris Ferraz Prade e Tom Anderson

• OLIVIER, Laurence. Confissões de um Ator. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1985.
• O'NEILL, Eugene. Long Day's Journey into Night. New Haven, Yale University Press, 1989.
• _____. Long Day's Journey into Night. London, Jonathan Cape, 1962.
• ROSENTHAL, Daniel. The National Theatre Story. London, Oberon Books, 2013.

• http://collections.vam.ac.uk/item/O1374581/long-days-journey-into-night-set-design-annals-michael/
• http://collections.vam.ac.uk/item/O144767/long-days-journey-into-night-set-model-annals-michael/
• http://digitalcommons.buffalostate.edu/saprograms/55/
• https://en.wikipedia.org/wiki/José_Quintero
• http://levyarchive.bam.org/Detail/occurrences/3157
• https://screenplaystv.wordpress.com/2011/10/07/long-days-journey-into-night-atv-for-itv-1973/
• https://www.broadway.com/buzz/11271/campbell-scott/
• https://www.csmonitor.com/1986/0501/lmiller-f.html
• https://www.csmonitor.com/1988/0616/llong.html
• http://www.eoneill.com/artifacts/reviews/ldj3_times2.htm
• http://www.eoneill.com/library/newsletter/x-3/x-3d.htm
• http://www.flickriver.com/photos/42399206@N03/tags/playbill/
• https://www.ibdb.com/broadway-cast-staff/jason-robards-75024
• https://www.ibdb.com/broadway-cast-staff/jos-quintero-15929
• https://www.nationaltheatre.org.uk/sites/default/files/stagebystage-pt2_early-years.pdf
• http://www.nytimes.com/1971/12/23/archives/olivier-fascinating-in-london-long-days-journey.html
• http://www.nytimes.com/1976/01/29/archives/long-days-journey-into-greatness.html
• http://www.nytimes.com/1985/09/30/theater/theater-jason-robards-in-the-iceman-cometh.html
• https://www.nytimes.com/1986/04/27/theater/lemmon-relives-the-past-in-o-neill-s-journey.html
• http://www.nytimes.com/1986/04/29/theater/stage-a-new-long-day-s-journey.html
• http://www.nytimes.com/1988/06/15/theater/review-theater-the-stars-align-for-long-day-s-journey.html
• https://www.theguardian.com/books/2013/sep/17/laurence-olivier-national-theatre-blakemore
• https://www.theguardian.com/news/2003/oct/07/guardianobituaries.filmnews
• https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1986/03/24/lemmon-with-a-new-twist/4fa2d199-d118-4457-b084-5a675cf1ba38/?utm_term=.f38b180b6699